小说写作｜|倪匡：我是怎样写故事的？（《卫斯理》作者首次披露故事创作技法！）

我的学历不高，只有初中程度。

十二岁前我们住在上海霞飞路八九九弄来德坊三十五号底层，都已过了七十多年了，这老房子居然还在。

早阵子有朋友到上海去，给我的旧居拍了照，电邮给我看。我就读的小学就在家的附近，名字记不得了，建筑十分简陋的。

十二岁后我们搬到虹口邢家宅路三十四号二楼，那是极旧的屋子。当时我就读「江苏省立上海中学」，地址在漕河径区的吴家巷；

现在学校已改名作「上海市上海中学」，新地址在「上海植物园」附近。

我小时候并没有愿望想当作家。从小学到中学，我立志要当旅行家，或者你也可以叫作旅游作家吧。

那可能是受到李时珍和徐霞客的故事所影响。小时候我读过《徐霞客游记》，就很想出游。

我写作的动机，一是谋生；二是为兴趣；三是因为我没别的本事，写作是我唯一的谋生才能。

我相信写作是靠天才的。常有人问我为什么懂得写小说，我也不明白为什么会懂得。

凡是艺术的东西，都是靠天才的。靠训练可以训练出一个数学家，但是训练不出小说家。

爱写作的人，拿起笔便会写，写不出便是因为没天分，学不来的。我从小喜欢作文，中学国文老师就很鼓励我朝这方面发展。

我是很个人化的一个人，对于我来说，最适宜的工作就是写作，完全是个人的，不必听任何人的意见。

写作于我而言是本能反应，拿起笔就可以写到，毋须用脑。

就因为系体力劳动而非脑力劳动，所以我长年写作，到七十多岁还是一根白头发都没有，哈哈！

职业作家和业余作家不同之处，其一是业余作家可以靠灵感写作，职业作家却不行，因为灵感不来肚子还是会饿；

其二是作品水平的要求，业余作家只要偶然有九十分以上的佳作，其它作品写坏都没关系，职业作家的作品却要每本都超过八十分。

写作和计算机运作一样，要有数据输入才能有数据输出，我爱看书，看的书又多又杂，是我能够写得好文章的一大原因。

我的父母管教孩子的方式是任其自由发展，我可以亳无拘束地看很多杂书，日积月累东西记了在脑海中，写作时便自然地跑出来了。

我从小就很活泼，也合群，会跟朋友到处去，打弹子、斗蟋蟀，

但因为我极不喜欢受约束和跟人争胜负，所以从小就不喜欢参加团体活动，尤其是竞争性的活动，所以有空的时间便只好看书，不知不觉就爱书成痴。

我最喜欢看小说。起初看通俗小说，像《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》那种；后来看各种类型的民间故事；之后是中国传统小说。

我差不多在十二岁以前就看遍中国传统小说。在小学时期，《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》我都看了；

看《聊斋志异》时完全不明白，就选一些最短的来看；《红楼梦》也看了，但是看不明白。

我在当兵的时候看得最多的是《红楼梦》，也看研究红学的著作。总之好看的小说我便看，一本书头一千字不好看我就不继续看了。

（看出来给倪匡颁奖的是谁了吗？）

外国的小说我也看，中学时已经看很深奥的翻译小说。

可以说你说得出来的好看的外国小说，我几乎都看过了，不论是英国作家的、法国作家的、美国作家的，甚至俄国作家的，我都看，而且很多都看过几遍。

《福尔摩斯》我看了很多，阿嘉莎‧克莉丝蒂的小说我也看了不少。我最喜欢普希金，他的短篇小说写得很好，写得比韦斯利还传奇。

有很多书我年年都看一遍的，包括金庸小说、《聊斋志异》、《水浒传》、《红楼梦》等，温故而知新，每次都可以有收获。

我有一种特别的技能：不知从何时开始，我看小说的时候，那些文字会在我的脑海中化为画面，所以一边看书，

就好像一边在脑中制作电影画面那样，十分有趣。我写小说时，其实就是把那些脑海中的画面描述出来。

小时候我常到上海的「外国坟山」去玩，在那里见到的东西，也丰富了我很多古灵精怪的见闻。

上海人把坟地称作「坟山」，当时在上海有不少「外国坟山」，法租界的「八仙桥外国坟山」就是现在淮海公园的位置，

前面有一大片空地，成了一个「平民夜总会」，有各种各式的花样，有卖药的，有卖艺的，有「长毛的大姑娘」，

也有架起一个帐篷，让人花钱买一枝火柴，划着了进去看裸 体 女 人的，你想到的应有尽有，你想不到的也有。

我在那里见过许多至今都解释不了的奇怪事情，其中一些曾经在写《倪匡传奇》和《灵界》时提及过。

书籍、报纸、杂志、电视、电影都是我的灵感来源。通常不必搜集，有趣的资料自己会跑出来。

我常常是看到某篇报导很有趣，才根据其中的内容构思故事。

例如《聊斋志异》中便有很多可供发展成科幻小说的素材，撇开迷信，加上科学化解释，便可以写成科幻小说。

我的书房只有一套参考书籍，就是《少年儿童百科全书》，文学、物理、化学、音乐、常识等等，应有尽有，找不到数据时，看了就一清二楚。

有这一套书，加上《辞海》，对我来说已经足够，因为很多数据根本看过后已经在我记忆之中，我不熟悉的东西，才临时在《百科全书》中翻找出数据来使用。

看了别人的东西后抄袭使用，或把一些现成数据抄到小说中，并没问题，但抄要抄得有技巧。这《百科全书》后来留了在美国，不好意思带回来。

作为职业作家，我从不拖稿或欠稿，就算宿醉未醒或病了仍然照写，这是责任。很少作家能保持这个纪录。

我还有另一个纪录：写作二十年不曾断过稿。第一次断稿，印象中应是《明报》上的〈皮靴集〉吧，

当时还写了篇感想，为不能再讲「写了二十多年稿，一天也未曾断过」而感到懊丧，后来那专栏的文章结集出了一本书，那文章也收录了在内。

我除了是写字最快的作家，也是最多样化的作家。大概除了歌词与广告词之外，其他的文类我都写过，

包括各类小说──武侠、推理、科幻、奇幻、奇情、色 情──和散文、杂文、专栏、政论、电影剧本等。

很多人用心教过我，但我还是分不清楚「平上去入」四声，所以填不到歌词。

有一次黄沾利诱我，把五千元现钞放在我面前，叫我马上填首词，我看着钱的份上便填了给他，

黄沾看了取笑我，说我比起《红楼梦》中薛宝钗那不学无术、什么都不懂的哥哥薛蟠还不如，哈哈哈哈！

我也不写现在的所谓新诗。那种新诗随便把一句话砍成多段就成了，不必有什么道理的，这样的写法，我一天可以写几百首出来哩。我实在不懂欣赏。

除了写小说，我写的电影剧本也很出名，而且写了不少，超过四百部，保证是世界纪录。

全盛时期，我有过在一个月内写八个剧本的纪录，平均三天半写好一个。第三十一届「香港电影金像奖」把「终身成就奖」颁发了给我，我很高兴。

我近年都绝少外出活动了，尤其是在晚上的，那一晚也特地到现场去接受了奖项，之后才匆匆回家。

﹝二00六年十一月我获邀在「星光大道」上留下手印，也是因为我在香港电影业界所作出的成绩。﹞

大家很喜欢问我那经典的「南极白熊」事件。当年我的小说《地心洪炉》在报纸上连载，写韦斯利在南极遇上白熊，他把熊杀了，吃了牠的肉、披上牠的皮才能保命，有个读者写信来骂：

「南极哪有熊？北极才有熊。」我心想南极只有企鹅，我总不能把那改成企鹅吧？

那读者每星期写封信来，语气强烈，要我公开回答「南极没有白熊」，当时我在报上有个名叫〈沙翁杂文〉的专栏，我就把本来二百五十字的篇幅，放大字体，写说：

「某某先生，今天我要回答你的问题，第一，南极没有白熊；

第二，世界上也没有韦斯利，为什么你不追问呢？

第三，第三没有了。」

连金庸也替我打圆场，说：「原来南极是有白熊的，现在没有，因为给韦斯利杀掉了。」那位读者最后的一次来信，只写两个大字：「无赖！」哈哈哈哈！

后来我的书在台湾出版，「远景出版社」也叫我改一改，问我改成北极好不好，我说我不要，我喜欢南极，南极比较神秘一点。

他们说台湾有识之士很多，有人来找我的错便不好了，我说：「有人来找你，你就这样回答他：韦斯利也不存在。」

这种「不符合科学」的情况，在我的小说中多不胜数。「香港理工大学」的校长潘宗光说读书时很喜欢看我的书，

到自己学了科学后才看得出毛病之多，几乎没有一件事情讲得通。我说当然讲不通，讲得通就不叫小说了。

我这个人天生懒惰，过得去便算数。我很随便，写稿也是这样，写那么多稿，写完不会看第二遍，过得去就算了，有点错又何妨？

我近年重看一些自己的作品，发现有好些小说是收不到科的，例如在《不死药》中，韦斯利服了不死药，可长生不老，但会变成白痴，我最后写着：

「结果会怎样呢？其实大可不必担心，我是连续小说的主角，当然逢凶化吉，不会有事的！」

便把故事完了，相当不负责任。这故事你现在叫我去想，也还是不知道可以如何埋尾，可见我的创意这么多年来，并没退化。

别人写「连作小说」，因为采用相同的主要角色来写故事，或者会顾及到不会让故事之间出现矛盾，我却不会。

在我不同的小说中提出之见解，很多并不一致的，我认为并不是问题，我只是在不同故事中写出不同的可能性而已，归根究柢，小说写得好看才最重要。

我自认为自己写的小说是很好看的小说，否则不会几十年来，我的书一直有人看，而且不断有新读者加入。我的小说，至少做到三点：气氛逼人、情节诡异、构思奇巧。

我认为小说只分两种：好看的和不好看的。好看的小说，一定要有丰富的情节和鲜活的人物。

小说倘若写得不好看，即使里面有再多的学问、道理或艺术价值都没用。一名作家的责任，就是要写出让读者废寝忘餐的作品。

我的故事中，爱情处理不算好。我觉得爱情故事方面实在太简单了，难有什么变化，所以我很佩服亦舒可以在男男女女离离合合之中，写出几百本爱情小说来，题材仍不绝。

我谈恋爱的经验也不多，我跟倪太谈恋爱四十多天已经同居了。而且科幻小说跟爱情小说不同，由于情节往往太过丰富，便无法多费笔墨去描写男女主角的感情冲突。

常被人问到如何可以成为小说作家。道理十分简单：开始写呀。即刻写，不断地写。只要开始写，就会越写越好。

也很常被问到，当今的科幻作者谁最有潜力，能写到像我这样的成绩，答案也是一样的：写得勤的都很有潜力。

稿量最多的时候，我同时要写十二篇武侠小说，在墙上拉一个绳子，拿小夹子把每个要写的故事夹在绳子上。

今天该写这个了，就把这个摘下来，一口气写上十二天；明天该写那个，就把那个摘下来写上十二天，每次写大概不到两万字。

我写二万字不用五个小时，很轻松，还可以有空搓麻将牌。我也不知道怎可每天写这么多，这是我唯一吃饭的本事。

一般来说我一个小时可写九张五百字的稿纸，除去空格标点，最多三千字。最记纪录是一小时四千五百字，那是所谓「革命加拚命」的速度。

有人说由于很多人都看不懂我所写的字，所以负责排版的字房有专人替我排铅字粒，那当然是虚构杜撰的事。

那时候一份稿会剪开十多条，几个人一起排铅字粒，哪有专人负责？而且我写的是正正式式的草书，所谓「草书一出格，神仙都不认得」，我写得有规有格，人家怎会看不懂？

从前我写作时，要一路听着音乐来写，后来采用声控计算机写作，周围根本不能有噪音的，这习惯便停止了。

仍用纸笔写稿时，我用的私家稿纸是由出版社提供的，纸张大，周围空白多，看起来舒服一点；

稿纸设计上采用的几个印章，那「倪匡」二字，是蔡澜替我制作的。

用的笔是「斑马牌」的原子笔，笔套会丢掉，还会把笔杆拗断弄短，尽量减轻重量，书写起来是可以快一点的。

我写小说时又会不时喃喃自语，把书中的对白念一遍，而且是用国语讲，不是用广东话，目的是要看对白说起来是否通顺。

有些小说的对白，根本不像是人说的话，我写对白时则是会代入那个角色、那个环境才构思，所以才能写得生动。对白生动，小说的情节才容易推展，容易吸引人读下去。

从前报章连载对小说创作其实也有很大帮助的。说起来很奇怪，报章上的连载小说本来极繁盛，一下子忽然像完全消失了。

采用这种发表方式，作家开始写作后，每天连载，就逼着要写下去了，也得每天构思吸引读者的情节，而且情节变化一定要快速，语言一定要干净利落。

幸好报纸上杂文的连载专栏一直保持着，而且近年也有报章重新尝试刊登连载小说了。

我认为，好小说应包括生动而有性格的人物、曲折的情节、浅白的文字，加起来便可以成为吸引人的故事。

具体地应如何写作呢？我可以分享一个写小说的简单方程式：

「头好，中废，尾精」，即是文章开头要精彩，引起注意；

中段可以尽是废话；结尾要精彩绝伦，留给读者好印象。结尾尽量圆满，不能圆满也罢；

只卖数十元的一本书还苛求什么？我写稿并非文艺创作，只是为了满足副刊的需要。

关于「写废话」，有一次「香港作家协会」举办了个小说训练班，要我担任讲师，我跟那些学生说：

「每个人都想知道小说应该怎样写，其实写小说容易得很，只要有大量没意思的话。」结果被大喝倒彩。那是事实，我告诉他们，他们又不相信。

若完全没有没意思的话，任何复杂的桥段，三言两语都可以交代了，小说还怎么算是小说？只是个大纲而已。

我最不会写大纲了，当年写电影剧本时，罗维请我写电影的故事大纲，让他拿去找老板投资开戏，我也告诉他不懂得写。

我不擅于说故事，只能透过文字表达。

我写剧本没有周详计划，跟导演喝一两次茶聊聊天，谈了大概的构思，把摘要记在香烟包装纸上，便回家去写了。

写小说我也从不打腹稿，不过开始故事之前，大约的情节总是有的，只是到了正式写作时便会起了变动，有时候简直会变得面目全非。

最典型的例子莫过于《湖水》了，那是一九六九年的作品，一开始是打算写一个关于「鬼上身」的故事，

后来因那样的想法实在不能为当时社会所接受，硬把事件扭曲说成是人为，便变得不伦不类了。

﹝在《湖水》之后，相隔十年，我写了《木炭》，切切实实地在故事中承认灵魂的存在，是因为期间我亲身经历了至少两件鬼魂事件，都是没法子用任何的科学角度解释清楚的，不由我不信。﹞

有人说中国比起外国，科幻作品及科幻小说家很少，认为是因为中国人缺少想象力。我并不认为如此。

中国人的想象力一向很丰富，你看《山海经》、《淮南子》等古书，其实就是想象类型的科幻书。

我想后世中国的科幻小说不多，原因主要是跟中国人不重视科学有关。因为不重视科学，就不讲求证据与推理，这样下去，科幻小说自然也不能生存了。

很多朋友和读者都问我会否再次执笔写作，我可以肯定的说一句：不会了。《只限老友》是我所写最后的一个完整故事；

至于不完整的，真正最后的小说作品，或者算是我替梁凤仪的《我们的故事》所写的第一章内容。那第一章全章就只三句话：

一九四九年。中华人民共和国成立。梁凤仪在香港出生。

哈哈哈哈！

现在我的「写作配额」已经用光了，不是想不想写的问题，而是想写也写不出来——

亦不是说我已经完全写不出东西，而是从前多长多难的文章，我都是一挥而就，

现在短短数百字的一篇序文，写起来都极辛苦，而且还写得不象样，那便是没有「写作配额」了。

如果你要问这样的事情具体是如何发生的，也许过去几十年我写的东西，都不是我自己想出来的，是外星人把一些稀奇古怪的意念灌输到我的脑袋中，

再操纵我的身体写出来，现在外星人离开了，我也就再也写不出象样的东西来了。

这说法好像很荒诞，但不是没道理的，否则为何我重看旧作时，常常感到十分新鲜，根本记不起自己曾写过那样的文章？哈哈哈哈！

现在我的「思想配额」倒还有，所以间中仍有创作的灵感，想出一些有趣的小说点子来，不过已经不会把它们写出来了。

在脑海中想到有趣的构想，自己高兴过了，过了瘾，已经足够。

话说回来，韦斯利的故事不经连载而直接出书，并不是由一九九二年开始，

而是在一九九一年，替「勤 + 缘」写了《从阴间来》、《到阴间去》、《阴差阳错》等书，便是没经过连载的，

故事中也有韦斯利、白素、陈长青、黄堂等「韦斯利故事」中的主要人物，但改成采用第三身手法，有别于报上连载的「韦斯利故事」的第一身写法，也顺便试试新的写作方式。

后来「韦斯利故事」的版权归「勤 + 缘」，我从《从阴间来》等故事继续发展下去，便成了所谓「阴间系列」。

一九九一年其实还有第三线的「韦斯利故事」，因为之前倪震办的年青人杂志找我写稿，我以韦斯利的童年往事写成一些短篇，

在当年也结集成单行本，叫做《少年韦斯利》。那系列故事后来还有一本叫《天外桃源》，则不尽是出自本人手笔。

我移民后继续写「韦斯利故事」，变成写好全个故事后，才交给「勤+ 缘」出书。

这情况维持了几年，到了一九九四年，我这个不打网球的人，居然患上了「网球肘」，只好封笔了几个月，那一年出版的《爆炸》，跟上一本《遗传》便相隔了五个月之久。

那勉强可算是我写作生涯的一个瓶颈了。后来叶李华替我设置好计算机和声控写作软件，我便开始试用；

一九九六年出版的《洪荒》，便是首个全部由计算机运作的声控文字处理记述完成的「韦斯利故事」。

少时间更改错别字和标点符号，不过当时如果不用计算机我根本没有办法写作。我用国语，那软件听得懂我的国语，不过要先训练一下；

起初比较困难，后来就用得很好了。我用计算机一共写了三十多本书。

二〇〇四年我所写最后的一个「韦斯利故事」，十分吃力，写至中途，都有点写不下去，知道是时候停下来了；

出版社说什么都不肯收回预支的版税，我只好硬着头皮把故事勉强写完，给了韦斯利等角色一个开放式的结局。

我把故事命名为《只限老友》，是告诉读者，若不是我的老友，便不必要购买这本书了；是老友的，买了看了觉得不满意，也应包涵不会骂我。哈哈哈哈！

「韦斯利故事」中，我个人最喜欢的是《一个地方》，但说到最满意的，《寻梦》故事既曲折又离奇，结局亦出人意表，始终是我最满意的一本。

《寻梦》的灵感是来自我自己的遭遇，我从小就常作一个同样的梦，后来索性用该个梦当开场，编出《寻梦》中那个完整的梦境。

从小到大，我一睡着就做梦。我的梦很奇怪的，带有连续性，有时整个星期就做同一个梦的连续段落，而且半夜醒来一阵子，再入睡又能再继续本来的梦，像看连续剧一样。

那些梦内容多到记不到，但真正精彩的会立刻记录下来，当成写作的素材。我的小说中至少有百分之二三十是由梦中取得灵感写成的。

「韦斯利故事」中我会把自己个人想法写进去，但不会写我的个人遭遇，所以那些故事绝对不是我的自传。

不过我有收集癖，任何具有许多不同式样的东西都喜欢收集和研究，在小说中，倒也写过不少有同样癖好的角色，

其中最典型的，当然是陈长青了，从他那包括各式收藏的古怪大屋，也发展出多个故事。

故事中连我的主观愿望投射也极少，唯一的一个例外，是《一个地方》，书中所写的便是我心目中的理想国度。

使用声控计算机写作并不比我之前使用纸和笔写稿快，我的见闻倒是许多故事的意念来源。

我所见过的听过的，只要能带给我启发和联想的元素，都可能在小说中采用。

例如当年在大兴安岭林区我遇上过一个被熊舔伤了半边脸的人，他的造型我印象极深刻，后来在《木炭》一书中，便写了一个造型差不多的角色。

我在一九五一年春天在苏州住过三个月，当时的一些见闻，后来也写了到《蛊惑》书中；

而在当地「玄妙观」内见过一个体型极胖、能一人占满一条长板凳的妇人，便是后来创作温宝裕妈妈的原型。

我又有过很多玩物丧志的嗜好，例如养鱼、种花、搜集贝壳、木工、烹饪、古典音乐等等，而且都是由迷转痴，由痴变狂。

我是贝壳专家﹝我曾以原名倪聪的名字和卢尔德先生Mr Rick Luther 合着了一本学术专书《香港之宝贝与芋螺》，一九七五年由香港「新昌印刷公司」出版﹞，便写了一个叫《贝壳》的故事。

想到写透明人，因为养鱼时看到俗称「玻璃猫鱼」的透明鱼。我喜欢玩音响，忽发奇想，便写了一个古代声音偶然留传到现代的故事，叫《古声》。

在《还阳》的故事中，写了很多关于树木和木工的内容，因为我对这两者兴趣都很浓，有段时间，我还自行制作家中的家俬哩。

有时只是偶然联想起，在故事中略提一下，添点趣味，例如我爱听古典音乐，便在《迷藏》书中，写主角在时空旅行时，遇上史塔温斯基，并给他鼓励，才有后来极受欢迎的〈春之祭〉。

我的小说常常融合历史事件。我认为只要用心去了解一段历史，用心揣摩当时的人、地、事、物，写出的故事自然令人信以为真。

有些情节，读者以为我是虚构，其实也是写实的，例如《背叛》中那场关键的小战役，就是历史上真有的，名字叫做「孟良崮战役」。

另一个我写的小说可以令人信以为真的原因，是我喜欢写我熟悉的东西。

曾经有人说过，我写乡野传奇风格的小说写得最好，因为那些故事背景就是我从小熟悉的，写出来自然生动了。

这或者也解释了为什么我写时装故事比古装故事好，以及为何我不喜欢看那些发生在遥远的外星、遥远的未来的科幻故事。

说起来真是巧合得很，我的小说在报纸上刊登，试过多次当连载至中途，现实生活中便发生一些事，

和我的故事所讲吻合的，我把那些新闻也写到故事中，应该也让故事的真实感提高了。我记得的例子，便包括《原子空间》、《换头记》、《后备》、《天人》等。

最早期的「韦斯利故事」中多次写明故事发生在香港，也用了一些具体的香港地方名称，后来一概删改了，

韦斯利变成是住在「一个东方城市」，故事中提到地方名和现实中存在的人物时，大都刻意写得模糊。

早期的那种具体写法，有人问我时我都忘记了，反而一些老读者记得比我还清楚，哈哈哈哈！

《钻石花》和第二个韦斯利故事《地底奇人》都是时装武侠小说，

大约是开始连载一年后，到写第三个故事时，我觉得现代武侠和传统武侠本质上换汤不换药，为了求新求变，问金庸加一点幻想好不好，他说好，

于是便在《妖火》开始，写成幻想小说，灵感来自冬虫夏草这种古怪的中药。

韦斯利的那些故事，我自己从来没有说是「科幻小说」的，不过出版社一定要说是科幻小说，我也不反对。

出版社给我出书，封面如何设计、采用什么颜色等等我一概不理。理会这些事情干什么？人家要看的不是封面，而是内容；

小说最重要的是好不好看，是不是科幻并不要紧。我很少看科幻小说。

中国的科幻小说并不多，外国的又不好看，像艾西莫夫，人称「科幻小说之父」，我却觉得作品沉闷得要命，哈哈哈哈！

当初写「韦斯利故事」是无心插柳的，后来出版单行本也是如此。

当时我只是以写武侠小说为读者所熟悉，大部份出版社对出版科幻小说都没有兴趣，

后来是「明报出版社」的负责人突然想到他们有一批废弃的纸张没用，扔了太可惜，就拿来出版我的科幻小说，

想不到销量不错，愈来愈多读者看我的科幻小说，我便也开始与科幻结下不解之缘。

「韦斯利故事」从一九六三年到一九九二年在《明报》上连载，刚好三十个年头，每天刊登约八百字到一千字；

期间在一九七三年初至一九七八年初停笔了五年。那五年我在改编还珠楼主的「天下第一奇书」——《蜀山剑侠传》，

把原书四百多万字重新编校，删去一半以上，又续了数十万字，写了一个结局，成为《紫青双剑录》。

《紫青双剑录》共十卷，首八卷系原著的浓缩，后两卷是我所续的结局，当年就在《明报》上本来刊登「韦斯利故事」的位置处连载，最后推出过分成十册及分成五册两个版本的单行本。

改写这「天下第一奇书」，比我自己写武侠小说还要累，因为必须要忠于原作。连我太太也帮忙了。

那个年代没有计算机，影印也不方便，所以我们买了两套《蜀山剑侠传》回来，剪剪拼拼的，再加上自己的修改，耗费了不少时间及精神，可惜到最后，读者对《紫青》的品评弹赞不一。

在一九七三年到一九七五年，我在《明报》上的连载，只有一些短篇武侠小说、以「年轻人」作主角的故事，及关于「非人协会」的六个故事等等。

据说当时有很多读者写信或打电话到《明报》编辑部去追问，编辑的答案是：「韦斯利出门去了。」

在《紫青双剑录》完成后，我立刻开始接续写韦斯利的故事，就是《头发》、《眼睛》那一批了。

在复出的第一个故事《头发》中，我还设计了一个情节，解释韦斯利为何在地球上消失了五六年。

﹝在《头发》的单行本中罕有地于扉页加插了一张「C 来到地球」的图画，系出自小女倪穗手笔。那是她小时候的画作，我信手拈来采用了，并不是事先有计划的。﹞

事隔多年，「韦斯利故事」重新在《明报》刊登，在《头发》正文之前有一段开场白，后来没有收录在任何单行本中的，内容如下：

我，韦斯利，又回来了。

对于明报老读者来说，多半知道我是什么样的人，不必再来自我介绍。

对于新读者来说，只要看我的叙述，不久也可知我是什么样的人，一样不必特地自我介绍。

我离开了足有五年，这五年之内，何以音讯全无，又发生了一些什么样的怪事？

说来话长！

在这五年停笔期之前和之后的韦斯利故事，风格上有了不同。在内容上，前期较注重情节；后期的除注重情节外，也灌入了哲理。

﹝我记得那时期的一些「韦斯利故事」出版单行本时加强了包装，彩色扉页处印上了我的相片，还有金庸的提句：

「无穷的宇宙，无尽的时空，无限的可能，与无常的人生之间的永恒矛盾，从这颗脑袋中编织出来。」﹞

韦斯利的故事一直是在《明报》连载，之后由「明窗出版社」结集成单行本，当中有四本例外，就是《电王》、《游戏》、《生死锁》和《黄金故事》。

紧接《黄金故事》所写的《废墟》开始改回由「明窗」出版，而且出版社更把旧的韦斯利故事作出修订，重新包装成袋装书的形式。

此后所有的「韦斯利故事」单行本，一律都是袋装书的大小。

在把旧版修改成新版时，我最主要都是采用「删减法」，尽量地把不必要的情节或对白删去。

为什么呢？因为我觉得故事的主线才是最重要的，副线或许在连载的时候可以让读者看得更津津有味，但是结集成书时，便会令到全本书的节奏不够明快了。

有些故事在出书的时候，采用的名字和连载时并不相同，例如《地底奇人》出书时名叫《纸猴》﹝后来又分成《地底奇人》和《韦斯利与白素》两本﹞，《人造总统》出书时名叫《换头记》。

《木炭》和《头发》在出书时分别曾被台湾编辑改名为《黑灵魂》和《无名发》，在后来的版本我把它们又还原了。

至于《石林》，是在后期修订时才名为《魔磁》，我认为比较贴切，出书的早期，仍是沿用旧名。《老猫》在台湾连载时，也被改过名字为《千年猫》。

我写过很多系列的「连作小说」，不同的系列又有或多或少的故事数目，一向每个故事都是相当独立的，可以不必理会其它的作品，单独阅读；

后期的小说之间，相互的关连性便大了。这个不同系列小说之间的交集﹝现在有个潮流用语叫「Crossover」﹞，

应该是始自一九八一年原振侠的首个故事《天人》，该故事发表时写明「韦斯利着」，

当中有「那位先生」一角，其实就是韦斯利跑到别人的故事去了。后来在一九八四年所写的《犀照》，我让「亚洲之鹰」罗开在「韦斯利故事」中出现，两大主角见面及相识了。

到了后期，故事交集、互相刺激带出新情节的情况渐多，架构才愈见复杂了。

「韦斯利故事」在《明报》上的连载，直至一九九二年年初。当时金庸把《明报》大部分股权卖给于品海，我又移民到旧金山，便停止了「韦斯利故事」的连载。

最后连载的《祸根》在报纸上只连载了一半便停了，因为当时《明报》拒绝刊登我一篇批评中 共的文章，我说：「既然不愿意登，就统统别登吧。」

它的单行本也改由「勤 + 缘」出版。之后所有的「韦斯利故事」，都是直接出书的，每本书写大约九万字，一开始时稿费是十八万元，后来略有增加。

平时我在报纸上的连载，每天结尾处会以括号写着「未完」，一个故事的最后一天连载时会写着「全文完」。

《祸根》那次，「韦斯利故事」在《明报》上最后一天的连载，写的却是「本节完」。

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