麻国钧丨整饬与灵活 ——鼓的文化要义与传统演剧

《中国非物质文化遗产》

《中国非物质文化遗产》

CHINA INTANGIBLE CULTURAL HERITAGE

2020年 第01期 总第01期

【摘要】

—————— ABSTRACT ——————

在东亚传统演剧乐队中，鼓是唯一必须存在的乐器，此外，任何乐器几乎都可以增减。本文从雷神的古老信仰入手，以甲骨文、金文、历代壁画等为重要参照，探索这一信仰的演变过程，最终得出结论：鼓声是雷神吼叫的拟声器，而“巴”纹则是雷神的徽号。雷神徽号及鼓声的存在，意味雷神在此。鼓的不可或缺，是因为东亚三国的古典戏剧大都以神、鬼（逝去先祖、民族英雄等）事迹为重要题材。同时，探索京剧锣鼓经在演出中的重要作用。

【关键词】

—————— KEYWORDS ——————

雷神崇拜；巴；锣鼓经；东亚古典戏剧

引“经”之要义

京剧打击乐由鼓、板、锣（大锣、小锣）、钹、堂鼓等共同构成，谓之武场；武场与文场再次组合为乐队。在长期演出与反复磨练后，这些形成武场乐手共遵的套式，习称“锣鼓经”。在汉语语言中，举凡称“经”者，大都非同小可，如“道德经”“佛经”，以及包括“易经”等十三部儒家经典构成的“十三经”，等等。戏曲锣鼓经虽然不能与上述各种“经”相提并论，但是戏曲界既然以“经”称之，必有其合理性。“经”字的本义是编织物之竖线，与横向的纬线多次交合而成布。织布时，经线固定而纬线由梭子牵引反复横穿。可见，经线的数量决定了织布的幅宽。“经”字的引申意义为“恒常”“不变”“永恒的真理”等多种含义，即《文心雕龙》所谓“恒久之至道”“不刊之鸿教”。梨园界把锣鼓的打击套子视为“经”，意义应该不小。

除此之外，可能还潜在有更加深刻的文化意义。

一“鼓”的文化内涵

前文所谓“深刻的意义”，说的是鼓在中国古代文化中的地位不低，作用很大。从表面上看，鼓不过是击节、掌控节奏的乐器。然而，在古代中华文化中，鼓被赋予深刻的内涵，同时也被派用在极为重要的场合，发挥人们期望的重大作用。

祀与戎是古代国家最为要紧的两件大事。祭祀天神、地祇、人鬼的大小礼仪以及国家每逢战事，都必须用鼓。由于祭祀的对象不同，鼓的造型、名称、悬挂方式往往有异。宋代陈旸《乐书》说：“以靁鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏。”①宋代陈祥道《礼书》引《周礼·地官·鼓人》：“靁鼓鼔神祀，灵鼓鼓社祭，路鼓鼓鬼享。”②引《周礼·地官·大司乐》：“靁鼓、靁鼗、灵鼓、灵鼗、路鼓、路鼗，郑康成曰：灵鼔八面，灵鼓六面，路鼓四面，盖以韗人为。晋鼓、鼛鼔、鼖鼔三者非祭祀之鼔。而两面则路鼔，宜四面；灵鼓宜六面，靁鼔宜八面，亦或有所传然也。”③简言之，古代用靁鼓（靁，雷之古字）祭祀天神，用路鼓享鬼，用灵鼓祭社，此三者囊括天、地、人三界的神灵。天神，为常驻天上的神灵，主要指皇天；地祇，泛指地上的神灵，主要指后土；人鬼指亡去的人，主要指祖先的亡灵。可见，祭祀仪礼有严格的用鼓规定，不可越礼。

图1、2、3这三种鼓是祭祀用鼓，不得用于其他礼仪。祭天用雷鼓的缘由，鼓人揭示曰：靁，天聲也，靁鼔鼔神祀而救日月，亦天事也。这其中似乎还有更深层次的因素存在。

图1 雷鼓《三礼图集注》

图2 灵鼓《三礼图集注》

图3 路鼓 《三礼图集注》

在甲骨文、金文、碑刻等古文物中，“雷”字的图文有如下数种（图4、5、6、7、8）。

图4 《说文》古文

图5 雷甗铭文

图6 盠驹尊铭文

图7 《说文》籀文

图8 魏曹真碑

这些古“雷”图文由“田”“闪电”“雨”三种文字或图形组成，它揭示了古人对雷、闪电、雨三者之间关系的认识。人们在生活观察中常常发现，下雨之前闪电首先划破天穹，须臾雷声大作，雨接踵而下。元代杨桓《六书统》也汇集数种“雷”字古图文，这里拈出几例如下（图9、10、11）。

图9 《六书统》古文

图10 《六书统》古文

图11 《六书统》古文

显然，图10是图8“雷”字的省文，去掉了“雨”字头。图9、图11也属省文。杨桓解释图10道：“阴阳相薄，阳气为阴气所括畜。阳怒而不受，剖阴而奋出之声也。其声连连，若非一鼓。制文之始，想象其形而为之象；众鼓相连，宛转为声之形。”④他对图9的解释曰：“象牵连之行。”对图11的解释：“钟鼎省文，亦象牵连之形。”⑤他反复说的“牵连之形”就是“众鼓相连，宛转为声之形”，是在用鼓来模拟“轰隆隆……”的雷声。于是，我们明白，古人用连鼓的形式把本来的声音形象地转化为可视的图案，让人们看到这种图案就会想到雷。以上图文都具有这种功能。这种连鼓以象雷的图案，见之于北朝壁画（图12）。而后，再现于敦煌壁画（图13）。图中，雷神、风神分别绘画在左右两侧（图14、15）。

图12 雷神 2020年山西省博物馆展出

图13 敦煌莫高窟 第249窟 阿修罗四目 雷神

图14 敦煌莫高窟 第249窟 雷神图

图15 敦煌莫高窟 第249窟 风神图

把鼓与雷神联系起来，当始于《山海经·大荒东经》，曰：“东海中有流波山，入海七千里，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰䕫。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨。声闻五百里以威天下。”⑥清代吴任臣《山海经广注》：“雷兽即雷神也。”⑦从此发端，鼓与雷神联系在一起。而后，人们发挥想象，以连鼓形式模拟滚雷，何况还有前文所述甲、金文之形象化的图文，则连鼓与雷兽完美地结合为一。

中国对雷的形象化发展，影响了周边国家。17世纪前后，活跃在京都的日本著名画师俵屋宗达画了一幅《风神雷神图》，装裱在二曲一双的屏风上，现在作为国宝珍藏在京都建仁寺（图16）。

图16 日本俵屋宗达绘《风神雷神图》 京都建仁寺藏

图16 日本俵屋宗达绘《风神雷神图》 京都建仁寺藏

对照两幅绘画，显然，俵屋宗达的《风神雷神图》在绘画内容以及构思方面都取自敦煌壁画，不同的是雷神、风神的形象以及色彩。江户时代日本其他画家的同一题材绘画作品在构图等各方面与俵屋宗达基本一致。这里，我们最为关注的是雷神背后的“连鼓”，完整地印证了元代杨桓所谓“众鼓相连，宛转为声之形”的说法，或者杨桓曾亲眼看到敦煌壁画抑或其他早期的风神、雷神图，也未必全无可能。

进而言之，敦煌壁画的雷神“连鼓”，可能直接传承更加古远的甲骨文、金文之鼓的字形，是对古图形文字进一步形象化的结果。行文至此，想起小时候听到雷声时，父母常说“鸣天鼓了”，把打雷形容为鸣天鼓，在民间同样把鼓与雷联系在一起。日本的也通用“雷”这个汉字，其发音为“かみなり”。“かみなり”是动词“かみなる”的名词形，而“かみなる”由两个汉字与一个平假名组成，为“神鸣る”，也就是说“神鸣”就是“雷”。显然，日语中的这个“神”指的就是雷神，雷声就是雷神的鸣叫。我们自然会联想到元代杨桓《六书统》所谓“阴阳相薄，阳气为阴气所括畜。阳怒而不受，剖阴而奋出之声也”。可见，日语“雷”字，从“神鸣”的汉字构成到发音，都有所本，这个“本”就是中国古代对“雷”的认识。毋庸置疑，无论是日语“雷”这个词汇还是《雷神风神图》绘画，都来自古代中国。

日本的古老建筑物的屋脊两端等处，常见有鬼瓦。鬼瓦不能简单地解释为一种装饰。在鬼瓦的各种造型中，都显现出其与雷神崇拜的关系。下面，我们沿着鬼瓦这条线索进一步展开讨论。

首先，请看下列鬼瓦造型（图17、18、19、20）。

图17 唐招提寺 鬼瓦

图18 日本唐招提寺 鬼瓦

图19 日本法隆寺 鬼瓦

图20 日本法隆寺 鬼瓦

鬼瓦遍及日本多所寺院及某些神社的建筑物，造型虽然不尽相同，但是凶恶的雷神形象与雷神的徽号“巴”大都不可少。所谓“巴”，即图中圆形筒状瓦端头三个长尾（形似逗号）符号，日语读音为“ともえ”。“巴”也常常印在用于祭祀活动的伞、灯笼，以及寺院、神社的水缸上，通常表示“雷神在此”。我们有必要深究“雷神在此”的深层要义。

在中国传统自然信仰文化中，雷神是主阳主阴的神明，因此中国的太极图由阴、阳双“巴”构成，以示阴阳平衡与双合。在中国古人的宇宙观念中，阴与阳共同构成宇宙、天地，犹如男女，当阴阳平衡时，则世界平和，家庭安稳；同时阴阳也处于不断博弈之中，从而带来万千变化。阴强则阳反，阳强则阴必骚动。太极图由双“巴”构成，显示中国古人的美好愿望。而鬼瓦之三“巴”，则强调以“阳”抑“阴”。进而言之，一切鬼魅都为阴物，有雷神在，则鬼魅远遁。这种发端很早的自然崇拜几乎贯穿始终，几乎映射在多个领域。中国也有类似日本鬼瓦的器物造型，笔者在山西、北京、云南等多处，都看到类似日本鬼瓦的“巴”纹被装饰在屋檐瓦当上（图21）。

图21 云南保山古寺 神庙瓦当

“巴”作为雷神的徽号还出现在中国古代战车上。荆州博物馆珍藏战国几件青铜器軎，軎是古代战车的车轴两侧端头上的金属构件，軎与另一个青铜构件——辖，组合起来以固定车轴，防止其脱落。引起笔者注意的，是在该馆所藏軎的圆头部位，有“巴”纹图案（图22）。

图22 战国车轴两侧青铜构件 · 軎 荆州博物馆藏图22 战国车轴两侧青铜构件 · 軎 荆州博物馆藏

在軎的外侧十棱环面上有镂空的云、雷图案，云纹有四，均匀分布在四周，而雷文（雷纹，即“巴”纹）在中间部位。问题是，为什么在軎上铸有雷神纹呢？笔者猜想，设计者可能取雷神威武，有摧枯拉朽之万钧之力，以象征战车之迅疾、不可战胜，寓意藉雷神之威武给敌军以重创吧！而云纹与雷文的结合，是否象征雷行于云间呢？

“巴”纹即雷神的徽号，也被绘制在用于祭祀与祭礼演出的鼓皮上，云南、青海、甘肃等地的傩礼、傩戏、藏传佛教法会，以及韩国的农乐、日本的祭礼演出所用大小不一的鼓面上随处可见（图23、24、25）。

图23 青海土族六月会用鼓

图24 韩国古代宫廷 · 呈才用鼓

图25 韩国江陵农乐用鼓

2014年1月，笔者在甘肃拉不楞寺晒佛法会上，又见绘有雷纹的法鼓（图26）。

图26 甘肃·拉不楞寺 晒佛节法会

这种鼓，为双面单柄，一面绘有雷纹图案，另一面彩绘护法神图案，其象征意义似乎不言自明。虽然护法神未必就是雷神，但是雷纹的用意是可以确定的，那便是匡正驱邪。

日本著名寺院每年祭日例行演出，大都搭建临时性或固定性的“高舞台”，在方形的舞台四周用朱红色勾栏围定，南北两侧有台阶供演员上下，在“高舞台”之南侧，置放两盘太鼓，鼓面分别绘有阴阳“巴”纹，两“巴”者谓之阴鼓，三“巴”者谓之阳鼓（图27）。

图27 日本伊势神宫舞乐 勾栏置太鼓 阴、阳鼓

以上中、日、韩三国对这种鼓的“巴”纹设计几乎完全相同，其设计理念也必然一致，这个设计理念就是前面所述，“巴”纹代表雷神，而击鼓发饷，意为“雷鸣”，表示雷神在此。问题是，为什么要在这些场合必须宣示雷神在此呢？

原来，在中、日、朝鲜半岛人们传统理念中，雷神既是破坏之神，更是正义之神。在举行祭礼活动时，要请来无数天神、地祇、人鬼，举行祭礼的人们有求于他们，祈求各路神灵为之赐福祥瑞，驱邪避祸，在这种场合中岂能容得魑魅魍魉出现在祭祀坛场？而那些躲在暗处的形形色色鬼怪，只有代表正义而又威猛无比的雷神才能发现并逐除之。雷打恶物这一对雷神的信仰深深地扎根在中、日、朝鲜半岛人们心底，长久不灭，形成潜意识而挥之不去。在中国古代笔记小说以及戏曲故事中，那些害人精常常由雷神击杀之。古南戏《赵贞女蔡二郎》中马踏结发之妻赵五娘的蔡二郎，到头来还不是被“五雷轰顶”吗。

雷神及其徽号不但绘制于鼓，也是中国民间傩、祭祀礼仪中经常出现的形象或符号。贵州铜仁“贵州傩文化博物馆”收藏的“桥头画”长卷，雷神及其徽号也绘制其上。绘画中，雷神的形象与敦煌壁画以及常见的大同小异，鹰嘴、有翅，手中持锤，做敲击状（图28）。

图28 桥头画·雷神 贵州铜仁傩文化博物馆藏

日本历史上著名的右大臣菅原道真被左大臣藤原时平谗言陷害而遭贬，死在发配之地。而后，京师清凉殿落雷，火烧宫殿并击杀宫人，传言就是菅原道真的怨灵化为雷神所为（图29）。

图29 《北野天神缘起》（局部）日本南北朝贞治六年（1367） 国立历史民俗博物馆藏

久而久之，这个传说使雷神信仰深植民心。即便不在鼓上绘制“巴”纹，但只要击鼓而鸣也就代表有雷神在此镇守。于是，鼓便成为祭礼、演艺不可或缺之物。2019年7月下旬，笔者在考察云南保山香童戏时，偶遇一位香童戏坛主杨继芳老先生。采访中，杨继芳先生说：“香童戏视鼓为大。”有顷，他又补充道：“以大鼓为大，大鼓敲，戏开始。”诚然，鼓作为击节之物，自然是掌控演出节奏的乐器。但是，深植于民心的雷神信仰更加坚定地支撑着鼓成为传统演艺中永恒的、不可或缺的存在。

鼓即为雷神的象征，那么在举行战争前，首先要衅鼓。衅，即取血涂器。宋代陆游《书志》有云：“铸为上方剑，衅以佞臣血。”所谓衅鼓，就是杀人或杀牲（一般用羊血，也有用鸡血的），取血涂鼓，是战前必行的血祭。在古人看来，血具有驱除邪恶的功能，而鼓声又是雷神的鸣叫，用血涂鼓以祭，有祈求雷神助威的意义。衅器、衅鼓，这种古老的祭祀程序在后来的目连戏、傩戏以及其他祭祀戏剧继承下来。数十年前，笔者参加在湖南怀化举行的目连戏演出暨学术研讨会，至今记忆清楚的一个演出程序：掌台师杀鸡取血，用鸡毛沾上鸡血，分别黏在鼓及刀枪把子上。无疑，这些做法是继承古代衅鼓、衅器的传统。早年间，戏曲有“打闹台”风俗，这种风俗在民间傩戏、目连戏等祭祀戏剧中尚可见到。“打闹台”必以鼓、锣等打击乐为主，有时配合其他乐器，如唢呐等。几年前，在贵州道真县看傩戏，开场便是“打闹台”，云南保山香童戏演出前，也要锣鼓开场（图30）。

图30 贵州道真县三桥镇永锡杠村 傩戏 打闹台

冉文玉说：“开响，又称‘打闹台’、‘撒帐’……使用乐器：大锣、二锣（又名‘神锣’）、钩锣、马锣、钹、铙、铰子、鼓、木鱼、撒板（又称‘莲花闹’）、牛角、海螺、师刀。”⑧仪式开始的“启语”中，有如下台词：“（领说）一二三四五，（众说）金木水火土。（领说）四圣天子来了愿，（众说）紧打三锤龙凤鼓。”⑨由此展开“打闹台”全部17道程序。“打闹台”在民间祭祀戏剧中是不可或缺的重要程序。

鼓在日本能乐中的作用巨大，能乐乐队的打击乐由小鼓、大鼓、太鼓三种组成。能乐在正式演出开始之前，也有类似“打闹台”的规矩。左汉卿说：“乐队演奏者们还有一个登场仪式，基本上可以说是正式表演的一部分。而宣布舞台表演开始的音乐合奏，却放在自己走上舞台之前，在后台‘乐屋’内进行。能乐的乐队在‘乐屋’奏响‘调试’音，由笛方（引者注：笛子演奏者）演员吹出一声清脆的笛声，宣告表演开始。”⑩古代歌舞伎演出场观众出入的大门上方，照例有一个名为“橹”的方形装置，上面竖立有“梵天”、五杆长枪以及一盘鼓。演出前，有人在“橹”上击鼓。中日两国古剧这种演出前的规矩似乎不能仅仅从招揽观众、肃静剧场或示意演出即将开始等表层意义上进行判断，尤其是击鼓。这些规矩所要达到的真正目的，在于驱除魑魅魍魉等一切恶物，原因在于即将出场的往往是由演员装扮的各路神灵以及鬼雄，如果这些神灵与鬼雄万一被躲在舞台周边的、人眼不可见的恶鬼、恶灵、魑魅魍魉冲撞，也就失去演出的目的与意义。因为在古人的意识中，戏剧等演出艺术品不过是奉献给神灵观赏的，这些演出艺术与丝帛、牺牲具有相同意义，只不过形态不同罢了。神灵与鬼雄一旦被冲撞，那么原本的好事一桩，岂不变成坏事一件了么。“打闹台”以及能乐的“调试”等规矩，无非建立在雷神是正义之神，而鼓声是雷神的鸣叫这一古老的理念之上的。

二打击乐之于戏曲演出

正因为鼓在传统演艺之不可或缺，中国用鼓的历史极为久长，《周礼》在记述各种礼仪的时候，大都有如何用鼓的记载，并专设《鼓人》等章节记述鼓人传授鼓技。鼓的打法有数千年的历史积累，各种法则比较整饬，击鼓的技巧必然极为丰富。在传统演剧的历史中，无论是明代的“四大声腔”，还是行傩礼、演傩戏，以及目连戏等民间祭祀礼仪与演出，什么乐器都可以不用，而鼓是不可缺少的，这种情况在日本、朝鲜半岛也基本如是。传统演剧用鼓日久，依据戏曲故事的起承转合、人物命运的时好时舛，以及情节的起落跌宕，打击乐的锣鼓点也便逐渐丰富，花样翻新，经场上反复实践之后，形成相对固定的套式，终于为众人所共遵，是为“经”。

戏曲“锣鼓经”，又称“锣经”，两种叫法都把“锣”字放在前面。不过，这似乎并不意味着武场中的锣比鼓重要，事实可能恰恰相反，鼓的重要性远远大于锣。称为“锣鼓经”的原因，大约在于读之上口。试想，“平仄平”格律的锣鼓经，总比“仄平平”读来顺口而响亮，而且从“平”声开口，总比用“仄”声字开口来的顺畅，何况“平仄平”的“锣鼓经”三字，读起来比“仄平平”的“鼓锣经”更加顿挫，也更具旋律感。总之，在戏曲乐队武场中，鼓的地位更高，在这一点上戏曲与民间祭祀剧一样。从前的皮黄戏演出，鼓佬的位置在“九龙口”。九龙口既是早年间京剧乐队所在之处，也是演员出场之方位，自然也便是各路神灵、鬼雄从天、地或异界来到戏剧演出空间的入口，还是各种魑魅魍魉可能乘虚而入的要道。那么，在这里安置鼓就十分必要，而鼓之发声全由鼓佬指挥，因此，鼓佬位处“九龙口”，必要性不言而喻。前文说到日本能乐乐队中有小鼓、大鼓与太鼓，小鼓与大鼓击之以手，而太鼓击之以槌；小鼓与大鼓置于乐手之肩，太鼓则置于专设的鼓架上，声音更加浑厚、激越。小鼓、大鼓常用，而太鼓只在特定剧目中使用。这些剧目大都为“复式能”，如《实盛》《阿古屋松》《绘马》《小盐》《老松》《铁轮》等。“复式能”分为前后两段，两段之间穿插一段“间狂言”。能乐前场，神灵、鬼雄以及精灵以幻化为人的样貌出场，与“胁”所扮演的次要角色对话，展开情节；间狂言由“间狂言”这一脚色扮演的人物与“胁”扮演的人物对话，解释故事的缘由等；能的后段，神灵、鬼雄或精灵等现出真形，与“胁”扮演的人物共同完成后段故事的叙事。而太鼓就在这些复式能的后段使用，可见太鼓主要为亡去的鬼雄、神仙或精灵而设。声音激越而浑厚的“雷神之鸣”（鼓声）既可以烘托神灵的威严气势，也对那些怨灵、鬼物或精怪起到震慑作用。

鼓在戏曲演出中，不仅仅为震慑妖魔鬼怪而设；鼓与其他打击乐共同组成的乐队武场，掌控整场演出的节奏。常听罗锦鳞先生说：节奏是戏剧的呼吸与生命。一语道破节奏在戏剧演出中的重要性。对话剧来说，导演在掌控戏剧这条“生命”的时候全在排练场，一旦开场，话剧导演只能坐在台下，全凭演员按着导演事先设计的节奏进行表演。这个时候，导演全无掌控戏剧节奏的可能，戏曲则与之大不一样。戏曲演出时，鼓佬就坐在场上，坐在“九龙口”处，鼓佬所坐那把椅子号称“龙座”，据说是因为唐明皇曾为杨玉环歌舞而击鼓。尽管这一说法显得牵强，也难以考证其实，但是，仍然能揭示鼓佬在戏曲演出中的地位。鼓佬手中的一板一眼既指挥整个乐队，也把演员的唱、念、做、打、舞掌控在板、眼之内，规范在锣鼓经的节奏之中。就职责来说，司鼓既是乐队的演奏员，也是乐队的指挥，他必须对全场的音乐和演员表演了然于胸，通观全局而不能有丝毫差池。在鼓佬所击鼓的领奏下，一切音乐锣鼓必须精确地配合演员的唱、念、做、打。因此，如果把京剧整场演出比作一张网，那么，锣鼓经就是全网的“纲”，其他参与演出的各个部分都是“目”，纲举目张，“目”随着“纲”的放与收而或张或闭，或紧或松，而那位掌“纲”者，则是鼓佬。

戏曲武场，在一定意义上，也是演出的一部分，正如俗语所谓“一台锣鼓半台戏”。如果说话剧的节奏含于内而不显，那么戏曲之节奏则显于外而可视、可听，就连观众也可以明确地感受到戏曲演出的节奏，老观众甚至知道演员在哪个鼓点中出场，什么时候开唱，筋斗在哪个节骨眼上起势，在哪个鼓点中腾翻至高点，等等，都了然于胸。这一点，不但中国戏曲，整个东方古典戏剧无不如是。或者可以说，这是东方古典戏剧的高明之处。戏曲观众时而把目光投向乐队，投向鼓佬，投向小弦的演奏者，甚至为一段京胡的花腔而鼓掌，从而营造某种“间离”效果，对观众明示一个信息：戏曲是表现的艺术。

锣鼓经是戏曲演出的“指挥棒”，犹如古代军中之鼓角，现在军队的军号，军人闻鼓角、军号而动。在戏曲演出中，所有演员必须按着这个“指挥棒”进行表演，方可不“乱线儿”。这一点在武打时最为明显，武打演员心中有“经”，人人按着既定的“经”而翻、打、腾、挪，才配合得默契，有条不紊，才不会出乱子，不会伤到对手，尤其在“砸人儿”“档子”时更加要紧。京剧的“档子”及其中的“把子”是最为惊险，也是最夺人眼球的部分，其惊悚程度不亚于拿着炸药包冲向敌阵，正因如此，一旦成功，必博得满堂喝彩。比如，京剧《三打祝家庄》有石秀与祝氏三杰的“档子”，这个档子有三层，底层用“滚堂儿”；中层起“旋子”；高层用“蹿扑虎”落地。在这个三层“档子”中，需用[急急风][夺头]等锣鼓经，所有参与“档子”的演员，必须按着锣鼓经给出的节奏做所有动作，只有在鼓佬指挥下的“经”与演员心中的“经”配合得严丝合缝时，才能取得最佳结果，才不会出纰漏甚至失误。

《三打祝家庄》这出戏，由三个人物共同完成的“档子”要在上面这个锣鼓经中一气呵成。当然，不同流派抑或不同演员在同样一出戏中，由于设计的“档子”由不同动作组成，所采用的锣鼓经也可能不同，从而显现不同的演出效果。从中，我们也看到京剧乃至戏曲的程式虽然有基本定式，但是依然可以活用。不过，应该指出的是，京剧乃至戏曲的程式，包括锣鼓经这种武场程式，首先以整饬为前提，而活用在后，活用是在基本程式基础上变化的。这一点既显示戏曲程式的规定与整饬，也体现程式的可变与灵活。诚然，京剧打击乐各种套式称为“经”，但是此“经”非彼“经”也。即便“十三经”也有历代大儒的各种注、疏、解，在这个过程中，免不了把个人的见解与心得体会融入其中，很难说其去原“经”有多大距离。京剧锣鼓经是无数打击乐手实际应用的套数，在用于各种戏剧场合、歧异的故事情节、多变的人物命运、复杂的人物情感时，不做微调，不做各种锣鼓套子的重新拼接与重组，几乎不可能。打击乐的各种套式也是京剧打击乐的程式，但是，这种种程式绝非是死的、不可变通的，而是可变的。戏曲演出打击乐程式的这一特点是其维持长久而不废的原因之一。我们说京剧的鼓佬是全场演出的指挥，他掌控的锣鼓经为乐队与演员共遵。但是需要强调的还有“配合”二字，即鼓佬与演员的配合。演出时，鼓佬必须紧盯着演员的唱、念、做、打，根据场上演员，尤其是主要演员的表演而做出必要的调整。长期合作的主要演员与鼓佬甚至能达到意相连、心相通，才能跟得紧、兜得严，才能滴水不漏、高度默契。

完美的“档子”，可以“充分渲染炽烈、火爆、勇于拼搏、顽强战斗的气氛，它和翻、腾、扑、跌以及各种兵器的对打，交织组合在一起，紧不乱，满不断，放得开，收得拢，开而不散，密而不挤，见棱见角，变化繁多。要求演员之间要做到严（配合严密）、连（连续贯通）、快（快而不乱）、准（准确无误）、狠（情感真实），形成‘一棵菜’”⑪。一席话说得恰如其分，十分准确。然而，这些效果之所以能够获得，鼓佬掌控的打击乐队所打出的锣鼓经起到决定性作用，或者可以说，锣鼓经是戏曲场上演出的灵魂。说起来，戏曲锣鼓本来是噪音乐器，但是这个“噪”字反而在戏曲中发挥其不可替代的作用，组合起来的打击乐各种套子，即所谓“锣鼓经”在戏曲演出中的作用，何为先生总结为以下三点，他说：“第一、是配合身段、动作的，即所谓打身段的锣鼓。他的作用是给舞蹈、动作以鲜明的节奏，如人物上下场、起霸、趟马、走边、亮相、开打，等等；第二、是加强语气。在念白的开头与结尾，或句与句之间，用以烘托语势上的抑扬顿挫；第三、是作为开唱的入头或收尾，或唱与唱之间的衔接而出现的，即所谓开唱用的锣鼓。用以指示唱的板别、唱的速度。这里所说的集中用法，只是按着京剧舞台上的习惯来区别的。其实各种锣鼓最主要的作用还是在于表现人物情绪，烘托戏剧气氛。”⑫何为先生总结的以上三点无疑是正确的。

然而，我们不能不强调的是，京剧乃至诸多戏曲剧种、祭祀戏剧与傩礼傩戏，以及整个东亚之祭礼与演剧之所以离不开鼓，不仅仅是鼓作为击节乐器之不可无，重要的在于鼓及其“巴”纹实乃雷神的吼叫与雷神的徽号这一文化要义存在于隐秘的底层，是雷神这一历史悠久的自然神信仰的顽强支撑。即便在晚近的历史时期中，雷神信仰虽然早已淡出于人们头脑，却转而成为潜意识深藏在人们的意识之中。

作者简介：

麻国钧，中央戏剧学院戏剧文学系教授，主要研究方向为中国戏曲史论、东方戏剧等。

文章来源于：中国非物质文化遗产