陈介祺 像

陈簠斋的《习字诀》

楮庵

陈介祺 《手札册》纸本行书 23.2×10.6cm、23.3×17cm 上海博物馆藏

陈簠斋（介祺）是清末有名的收藏家。他的书法也有独到之处，然为收藏家的声名所掩。实际他于金文、小篆、隶书的功力都很深。中年以后，更以隶书的笔法，参以金文的结体，创造了一种独特的风格，既古劲而又易识，豪放而不险怪，成为清代书家的后劲。簠斋讲究用笔，对隶书的笔法有深刻的理解，他曾著有《汉碑笔法》一书，可惜己失传了。

他是进士出身，作过翰林院编修，受过严格的馆阁体的训练。但是，他的楷字并没有流传下来。从零碎的文件上所见，大抵是熟于颜、柳、欧等唐人笔意的。当时馆阁体是进身之阶，写不好就得不到功名。但功名到手之后，许多人就放弃了从小苦练的馆阁体而专心致力于汉魏石刻，如李文田本是当世有名的小槽书家，但后来专写北辨；何绍基本是写颜的，曾见他为簠斋祖母写的一幅寿字中堂，颜体大字，功力极深，然而他后来对隶书用力甚勤，终于独创了他自己的风格。

因此，一方面是鄙薄馆阁体，另一方面又不能不去练习它，这种矛盾的心理对当时的书学产生书用力甚勤，终于独创了他自己的风格。了一定的影响。有些人认为需要在练好楷体的基础上再写篆隶，而有些人则认为应该一开始就两种並行。簠斋是主张后一种意见的，他认为穑书的笔法来自隶书，写好隶书对于楷法的基本功关系甚深，所以他主张人人都要从汉魏刻石着手。

簠斋的家庭是当时有名的书香门第，家里有着相当规模的家塾。所请的西席也有不少是有名的能书者与金石家，如曹鸿勋是清末状元，能写雄壮的颜体大字；王西泉是著名的篆刻家，有印谱问世，他们都当过他家的整师。家塾里讲究书学，陈家的后人大抵能书，虽然没有什么成名的，但直到现在，簠斋的玄孙写的金文还曾在全国书法展览中展出。

簠斋为了在家塾中贯彻他的书学主张，曾写了一些有关书学的文字，以便子弟们领悟他的看法，吸取他的经验。这些文字详述了书法基本功的要点及其重要性。他的观点大体上和正统派书法家的主张相近，不过有一些个人的甘苦之言，颇值得后学一读。这篇《习字诀；是他在家塾中为长孙陈阜写的，时间在同治元年（一八六二），正是簠斋家居课孙之时。

《习字诀》对笔法、墨法、结体、行款都讲到了，但重点是讲笔法。他认为书法以用笔为上是无可非书法。他对篆、隶进行了综合的考察和研究，再强调楷生于隶，隶书内多有楷书的笔法，为了练好基本功，学隶是必要的。

由于簠斋是金器的著名收藏家，他提出「练行不如练气」，这是从金文中得到的启示。金文铭刻行款的布置时有独到之处。有些铭刻并不拘泥于行列整齐，甚至字的大小也不一致，反而使人看了感到跌宕生姿。商、周金文中这样的例子很多，汉器中有一件《阳泉使者金薰炉》，宇列似整非整，大小也不一致，然而精致绝伦，堪称杰作，簠斋曾盛赞过这件汉器的铭文。当然，他从临摹这些前代书家所未见的铭刻中得到了不少心得。

习字诀

示长孙阜 壬戌 陈介祺

墨视本平，磨须郑重。濡毫勿卷，须适其性。指肚着管，大二先井，三以为辅，四五从令，掌心必空，笔得仍正。忌邪与拘，忙乃大病，临帖求似，法于古镜。即此是学，作字要敬。

此为初学说耳，若求古人笔法须于下笔处求之。

所有之法，全在下笔处，笔行后无法，无从用心用力也。

运腕之要，全在指不动，笔不歌，正上正下，直起直落，无论如何皆运吾腕而已。

「直落』二字要体会，下笔微茫，全势已具。

转折即同另起一笔，不是断开，只是换法。

下笔先要法分明，分明方是法，不分明不是法，笔笔分明便馆笔变化，余五十后始见及此。

凡用手者，皆运腕乃得法，盖莫不然。手只用以执笔，运用全贵之腕，运用吾腕，是在吾心，岂腕自运乎？运腕而指不动，气象、意思极可体会，能如此方是大方家数，方是心正气正。手不动方可言运腕，犹心不动然后可言运心也。指动则腕不得为主，心动则心不得为主，心无主，则静而所得者甚少，动而所失者必甚多矣。

力量运于指肚则鏖灵，方能五指齐力而无笔管伤指之病，运于虚灵则力无穷而不拙谬，非门外人之斗狠矣。

手之用力于指肚，如以手用力抓小物，五指齐力，一气合运，自手通腕，自腕通臂，自臂通身，手指不合一向管执笔之病百出，其它更难言矣。

图片：《中国法书全集》18-清-3（文物出版社）

五指肚运齐力，再合起向上提，向上竖，心竖则手竖，手竖则字竖，字坚方有精神，入手自此，执笔定又无病。再说运腕，腕似拙而难运，求而得之，甚不拙矣，不肯用心，何能解此。

运腕之妙，画家笔端有「金刚杵」之喻最精，然须正正当当，卓尔直落，笔尖落处，又极分明，不懵懂。

软笔用力到尖，如以竹枝持而挺之令直意思，力即能到尖。到尖，则鲁公锥画沙之喻最妙，然亦须正而泥浑融也。

屋漏痕，力犹有余，引而不发也。折钗股，直住收，笔健也。

下笔处一画之法已具，一身之力俱到。

有法则两头吃劲，中间仍不省力，方是真有法。中间松，仍是下笔力不足，力愈足则愈遒，笔愈竖则法愈真，力愈足，力愈有余，愈遒愈善，用力愈足。

此一笔是如何写，于下笔处已定，画短如此，画长亦如此。

收笔立得住，即是下笔之法无误，收不住者，即下笔时法仍未尽善。凡事慎终于始，小道亦然，要好，全在不苟。

求法先须形似，形似又须神似，神似乃非貌袭，而为心得其规。仿而无神理者，徒讲间架，尺寸而无匠心者也。

是心理分明，手里分明，自然形似，乃能神似，以至于自成一家。

取法乎上，钟鼎篆隶，皆可为吾师。六朝佳书，取其有篆隶笔法耳，非取貌奇，以怪样欺世。

求楷之笔，其法莫多于隶。盖由篆入隶之初，隶中脱不尽篆法，由隶入楷之初，楷中脱不尽隶法。古人笔法多，后人笔法少，此余所以欲求楷中多得古人笔法，而于篆隶用心，且欲以凡字所有之点画分类，求其法之不同者，摹原碑字而论之，为汉碑笔法一书也。

陈介祺 《篆书书味墨华七言联》 释文：书味养心存赤气，墨华传古附青云

得古人一笔，便多一法，一字有十笔，便有十法，一笔有数写法，更多变化，诸法奔赴腕下，无一不善，必成大家。

笔法千古不易，一笔有一笔之法也。结体须要用功，一字有一字之法也。

作字须行气，气须自画中贯，从大处从容来，向大处从容去。行气似甚大，旁虽无物，亦若近即相妨，而笔画仍写不长者；能收得住，站得住，不出心中规矩尺寸，也要接得顺，转得灵，联贯得固者。法分明，而无画处亦有脉络相连，一字如一笔书也。是非中锋提笔，竖笔不能矣。若藏锋，则功夫到，力量足，神明于法，自能缩而更胜于伸，愈收愈足，愈敛愈妙，非以不出锋，便谓之藏锋，此则非初学所能解矣。

练行不如练气。古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底，而通篇一气，无不联贯，不惟成行，直是成大片段。其实只是笔笔站得住，字字站得住，行行站得住。至钟王楷法，后人以九官求之，谓凡纵三横三九字皆联贯，唐以来书即不能如此，无论大段矣。

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作字必须悬肘，古人作小字，亦无不悬肘者。童蒙习字，每日令写二、三寸大十数字最有益，及冠后即难习，若性成矣，不可抬腕而不抬肘，思枉尺而可直寻也。

硬笔不如羊毫，品格分矣。

小笔写大不如大笔写小，能用大笔为要。能用浓墨，方有力量。小字可展之方丈，方丈须如作小字。用笔与墨气，看墨迹较易解，力足者，墨右淡左浓，中锋者墨在正中。

作字须日日有课程，用心临古人碑帖。

钟王帖南宗，六朝碑北宗，学者当师北宗，以碑为主，法真力足，则神理自高，先求风姿，俗软入骨，未易湔洗矣。

本朝书家推刘、张（指刘墉、张照——楮庵注），张纯用硬笔，力能撑而内不足，刘字字摹仿古人，惜为帖所拘，只一字一字结构（老年自语人谓一字只能完全一字），未到汉魏六朝大碑境界。今之何子贞过于刘、张，然不免有名士习气，有人之见存，目空俗子，而自己功夫未能作真古人上上乘，想未能虚心，实力不自少恕也。

陈介祺 《行书地偏雨冷七言联》纸本行书 123×30cm×2 天津博物馆藏

附为幼学论书

用笔之法全在下笔用力，而不可揉作一团（切忌揉，即是法不分明）。用力须于下笔时笔尖分明，落笔直下，全是运腕，指笔永不动，则挺健而不拙滞。古人之法有所得，发笔便快，墨色便光，与无帖意而徒匀整者，自然不同，然应试自以匀熟为主，笔尖不等用，则亦不能明净也。作字不过十数年，须一笔一笔求之，所谓笔法千古不易也。结体须多看样式，用心配合间架，取势取神，所谓结体亦须用功也。

辛未春，海丰吴仲贻（即吴重熹、簠斋婿。——楮庵注）倩录余示阜孙《习字诀》于册。余见之，复举十年来所自得随手杂记如右。爰命阜再录，而余又编之，以为初学先导。

同治辛未三月二十四日甲寅，海滨病史再记。

陈介祺《行书横云秋色七言联》