学者王旭：画家刘怀山先生带给当代画界的思考
画家刘怀山先生
在当代画坛中，刘怀山（刘棣）先生不仅是一位贯通文史哲的绩学之士，而且还是一位在花鸟、人物、动物、山水诸画系中无所不能、无所不尽其极的画家。他不善于经营，但影响力极高，被画坛视为当代传统大写意绘画领域之开山扛鼎人物。更重要的是，作为东北、内蒙一带的画家，他填补了自高其佩（1660-1734）以后这两地区在画史上的缺憾（见下文）。
回顾历史，东北画坛一路走来甚为艰难。19世纪之前，绘画乃至传统文学、学术思想在该地缺乏历史根基和地域参考。即便有高其佩这样开宗立派的先贤，但其艺术荣誉和门户内涵，代表德是江南，而非故乡。因此，这样一个现实导致了绘画在东北没有形成固有派系和固有传统。直至20世纪来临才有所转机，这片充满革命激情、工农业神话的，以移民人口为主的土地上逐渐有了与之相匹配的文学艺术。从张仃、再到刘怀山等处，东北艺术家经过抗战文艺熏陶、革命文艺、新潮文艺洗礼，一方面建立了自己的艺术理念、艺术面目，一方面掌握了话语权，并开始影响当代中国艺术教育、艺术发展走向。实事求是地讲，他们创造了奇迹，在很短的几十年时间里，实现了对自己和成长环境、身处时代的学术标识和价值认同。
值得说的是，刘怀山先生是当代鲜有的，能将文思哲、书法、理论、鉴赏及各个画系、画种打通的人。近年来，随着传统文化之复兴，他的存在被视为返璞归真的一个文化现象。有人说，他是当下画界传统文化修养最深的人之一，究竟如何？留给时间检验，这里无需赘述！
近几年，刘怀山的艺术格外引人瞩目，一、他将晚明以来的朴素意识、家国情怀融进绘画，给动物、人物画赋予了一套史实的、人文的新内涵和新画法（见下文）。二、他在前人的基础上正本清源，让传统泼墨、泼彩面目的花鸟、山水及园林画大放异彩（见下文）。
刘怀山先生的艺术价值、情怀生成过程
他生于1948年，比共和国的年龄大一岁，出身于知识分子家庭，祖籍为辽宁锦州黑山。其父刘诗效，民国时期在政府工作，解放后复任原职，于1953年退休转至私人诊所做会计工作，四年后离世，享年50岁。是年，刘先生只有9岁，随母亲生活，12岁时从锦州迁至内蒙呼市，所读学校为该市八中。天道酬勤，家庭变故没有影响他的志向，16岁被内蒙古师范学院艺术系录取（预科两年，专科三年），师从现代绘画大师、教育家、中央美术学院创始人邱石冥先生（1898-1970）。苦命的孩子，读书期间，母亲（1968年去世）、恩师相继去世，只有他一个人孤苦伶仃地生活。
邱先生是为数不多的贵州籍现代画史名家，比潘天寿先生小一岁，七岁时，科举制度被废除。就是说 ，他赶上了乡村私塾教育的末班车，成为现代新学风潮中有所指向的“旧文人，”20世纪中期现实主义文艺风暴里，受到不公平待遇，给学校打扫厕所。因高度近视，腿脚不好，他劳动时脖子时常挂一手电筒当眼睛，扫把既是拐杖，又是他接受劳动改造的工具。最终，因其学术、名分，连同道德上被否定，抑郁而终。
现在看来，正是邱老这类人维系了传统价值的最后尊严，其沉郁、忧患代表一个时代知识群体的民族文化精神取向。在蒋兆和先生的眼中，邱石冥先生身上凝聚着当时所有知识、文艺精英的优良品质，乃至忧患情绪里的困顿、焦虑、无奈。所以，他的《流民图》（1942-1943）里出现了邱先生。画里流落在难民群里弱不禁风、文质彬彬、神情绝望的中年男子，唯有的体面即是现代兼传统意味的装束：新式发型、眼镜和长袍。这是近世固守传统价值、探寻文化出路的一部分知识分子在历史转型期的标志装束。相比现实，着落文化、家国、人生理想的金石笔墨、老庄意趣，是这些“精神流民”之最强大处。以此，他们用承前启后的文艺鼓舞了一代人，形成了区别过往，召唤未来的写意传统。所以，动荡的时势铸造了百年文艺的辉煌。
刘怀山先生是这种辉煌尾声里最能体切邱石冥等老先生的人，当68岁的邱老退出历史舞台时，他22岁，刚要毕业。意味着他大学几年里感受了恩师的苦难，见证了其艺术成和责任担当，以至后来他的身上有恩师的影子：学识上的通达，口才上的善，行为上的中庸谦虚、精神上的沉郁寡欢，着装上的中西折中，笔墨上的朔源怀古意识等。总之，邱老在刘先生的人生、艺术价值生成过程中起了很大作用。
如今，刘先生已过耳顺之年，他给人的印象是身上有现代文人的诸多坦荡、抑郁特性，包括闲谈间隙微微一笑及发呆的样子。事实上，老一辈人用家国、民族荣辱书写的哀婉文化传统，到当代文人这里形成了抒情和思辨情怀。他们习惯了用平和上达境界，用桃花源式的野逸山林绘画、诗歌来弥补现实与内心的落差。当然，刘怀山的诗歌还有历史、游记、生活感悟：
一九七八年贾作光大师来满洲里，于友谊宫表演自编独舞三支，曰馬刀舞，雁舞，彩虹舞。
因作浣溪沙三阙以记。
其一,《馬刀舞》：
一片蒼茫翰海程，
几声呼嘯大漠风，
蹄翻急鼓逐飛蓬。
左右揮劈暈轮月，
纵橫馳骤迸流星，
逢之谁敢攖其锋。
其二，《䧹舞》：
遼海兰霞几徬徨。
云肩水袖費平章，
无边烟雨忆瀟湘。
月落平沙惊孤影，
波涵秋羽向衡阳，
胡天过罢楚天长。
其三，《彩虹舞》
七色霞明止滂沱，
二十弦奏起婆娑，
渾然身手健佗罗。
飲馬泉边嬉儿女，
敖包山下走牛驼，
蒼茫四野听勅勒。
又：
早年旅日，有杂詠数章。銘水三首：碧浸苔石玉琤琮，清弦直泻琉璃声，而今扬子江心水，那及山泉透骨清。林麓差池雪未消，涓涓曲曲注浅沼，東瀛名水出关越，甘醴且嘗飲一瓢。泉涌白石青岫間，蕭蕭散髮臨甘泉，惭愧平生尘垢耳，不能湔洗老牛前。
《新发田清水園茶室小坐》
茅簷聽雨打芭蕉，
碎影波心俗慮消。
幽徑聞屐來又去，
竹声蟬唱兩笙簫。
《守门岳》
霽色明晴旭，
暖雪漫山林。
霜樹輝丹柿，
輕車上守門。
《夜㳺岚山》
石徑幽深落木寒，
松楸无语月如鉛。
周公碑下盤桓久，
東海潮头己連天。
1991年奈良招提寺訪鑒真御影堂，不開，赋诗二首：
《奈良行》
錯落丹枫里，
華嚴清浄中。
步趋访名剎，
欽仰謁高僧。
遺蛻重金玉，
傳灯照海瀛。
難逢開山祭，
合掌一鞠躬。
《友人本田君邀宴伊松園》
玉簟华灯耀錦綺，
金樽清酒绣屏围。
八珍海陸羅饈饌，
四隅芳华快朵颐。
契闊平生觴頻勸，
晏談綢繆漏見稀。
可憐压酒徐娘老，
侍宴犹能飲斗余。
二首词作（1991年）：
其一、兰陵王。《辛末过海口謁五公祠弔坡公 》：
名公五，令誉坡公獨数。頻迁謫，海角天涯，任风雨，安之若素。人寰如转炷。荣辱，都归尘土。念招鹤仙?未返，青峰秋浦相忆否？遺像垂凊肅，看芳泽千秋、文章万古。丰髯長颐兩楹柱。听海风潮月，神鴉社皷。修影桄榔兼椰羽，幽鳥繁花簇。佳处，可好住？引倦客幽懷，回头北顾。青山一髮神州路，想峨嵋山月、赤壁扁舟、西湖竹树，今猶待，公归去。
其二、石州慢。 《海口怀东坡》：
江海余生、天涯旅次、茲游奇絕扁舟一叶去來，襟袖飄蕭华髮。浮沉漫与，平生杖履依然，深情还付风和月。玉壼悬冰心，看孤鴻明灭。 心折、无琴招鹤，便有焦桐，哀弦应裂。馬溲牛矢无妨，群黎情悅。踏歌載酒，人生何處不可歇。海月出南溟，照肝膽冰雪。
除此遗蕴，刘先生又继承了现实主义画家之悲壮和宏大的艺术形式（比如受徐悲鸿、蒋兆和、黄胄等人的影响），从而，他的花鸟、人物、动物画有朝气蓬勃、生龙活虎、充满希望的历史气息。
刘怀山先生画里的英雄主义
徐悲鸿、蒋兆和先生的艺术之功，一是在中西之学剧烈中对撞中建立了一套西式的、经世的实用美术审美标准和教育体系。二是在抗战文艺氛围里结合传统文学经典、当下民族心理，给人物、动物画一个鲜活的、颇具情感寄托的英雄主义内涵的新画法。徐悲鸿的《愚公移山》、雄狮、马，蒋兆和的《流民图》（人物画）是最直观的反应。可以说，没有人对当代画家的影响能与徐蒋相比。因为，他们不仅在抗战救亡文艺战线里给中华民族一个悲悯的、侠义的精神、美学塑造，更在革命文艺中给普通民众提供了一个文化、思想上的指引。刘怀山就是在这种感怀伤逝、呼唤英雄圣贤人物的背景下成长的。比如我们熟知的象征精神寓意的屈原、钟馗、关公、岳飞、苏东坡、千里马、孺子牛、雄鸡等，皆是其孩童时期在美术插图、文学出版物、画展、艺术说教中常见的，并滋养了他艺术为人民、为民族、为社会的价值担当。青年时期，他由人物、动物画入手进行艺术实践，使他将艺术上的理想转化到身心上的应验。故他的豪气、侠气与作品一致。
马、鸡、牛、骆驼、猫、鹤、鹰、神话、圣贤英雄人物、仕女是刘怀山先生创作的重点，怎么看他的画，都有近现代史实的波澜壮阔、雄伟气息。他的马如《松岩八骏》（2002）、《相马图》（2002）、《洗马图》（2008）等，或鸣啸、奔跑，或惊恐、沉郁，在构图和立意上冲破前人牢笼，与文学情境中突兀的山石、飞泉、瀑布、苍劲的松柏、丰茂的草原、超脱的圣贤、魁伟的英雄人物组合，出现在鸿篇巨制画里，形成了全景社会中文人心理上的具体表达：要么归隐修田园修身养性，要么驰骋沙场保家卫国。但文人很少能兼具文功武略之能，只能借物移景托靠理想。这即是近百年文人在治平路上一成不变的的文脉所在。基于此，中华民族的艺术因艺术家的焦虑情绪而生动、持久。
如果说，徐、蒋启蒙了刘怀山先生的英雄主义情结，那么，黄胄是刘先生脱化时代、艺术风格赶超古人的一个直接参照。二位皆有牧区生活经历，对马、骆驼、家畜、鸡禽、牧民的生活习性十分了解。但他们的艺术理念因画法上的差异而相反。黄先生以西为体，传统为辅，重在以笔墨之现代性和当下民俗特点来呈现异于旧历史的时代新风貌。而刘先生以中为体，以骁勇善战的武士、膘肥体壮且带着几分祥和、忧患意识的骏马、大漠、古道上的驼队及商贾，着重阐述他的历史观和乡土情怀。仔细琢磨他关于马的作品，在贯通唐人、北宋诸家、赵孟頫、郎世宁、近人法的基础上，似乎向人诉说着一种强大的文化贯穿力。比如让人印象深刻的汉代、唐代、元代、明代、康乾盛世时期的尚武征服能力、贸易能力及朝贡史等。可能，只有这样，才能深化这个民族的近代史思考。
仔细分析黄、刘的不同之处，其精微处在于：一、黄胄用直率、粗长、坚挺的速写笔法、传统墨法兼浓艳的西式色彩，把传统山水衬景中的毛驴变成了新时代人物画的主景，再配以欢愉的民族人物、民族乐器，极具时代特色。二、黄胄把雄鹰、骡马、鸡犬、羊群、现代化工程器械与草原上劳作场景或欢庆的人物结合，生动地讴歌了激情四射、众志成城、充满活力、无差等的、和谐的社会景象。而刘怀山在借黄胄之平远、宏大、繁琐的布置法基础上，参以前人，用纯中国水墨给骆驼、马一个悠远、坎坷的历史内涵（《安西驼旅》2005、《骏马欢腾跃草原》2002）。他的次景人物规避当下，感通历史，有不说之说之悲壮隐喻！在自然景致上，黄老的草原平坦，以草见丰茂，而刘先生的草原舒缓崎岖，以弯曲的河流、一重又一重的远景写绵延多变景象。
总之，刘怀山的动物、人物画分写意与写实两种。不管哪种情况，怀古是其追忆、反思历史的朴素观念之一。
另外，刘继卣、叶浅予先生对刘怀山先生也有过说教。刘老是刘奎龄(1885─1967)之子，秉得家传，写意、写实无所不精。叶老是徐蒋一脉之杰出代表，其现代人物画别具特色。七十年代的一段时间里，刘怀山与二老在文化部中国画创作组作画，幸得亲授，受益匪浅。
刘怀山先生画里的朴素价值
刘先生重视史学，源于对历史的思考。无论其人物、动物、还是大写意花鸟、山水，以史为本，围绕西周、汉唐、北宋托付自己的现实理想。既是题画诗，也恪求史的叙事性，如晚唐诗人白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，李煜的《虞美人》等是他借古开怀的范本。在缅怀与伤悼情绪里，他在画法、文风上尽量规避和修正发生“靖康之耻”的南宋及之后某个孱弱历史片段所附带的学术思想、文艺理念。《唐人秋猎图》（2008）依西汉五陵少年（高、惠、景、武、昭帝）在灞上（长安）上林苑打猎的情景为据，歌颂汉唐之文功武略精神里的太平盛世，画尾意犹未尽，用书写和诗歌的民族的形式点出南宋至晚清国力衰退，文人少有作为的本质。
题《唐人秋猎图歌》：
金风振地秋云晴，
五陵年少意气横。
纵馬策鹰呼灞上，
拥旄扬旌驰渭城。
王侯器宇材官貌，
将軍弓马羽郎擎。
鸟惊兽走纷林莾，
猎火骑尘啸虎龙。
青锋白羽如电扫，
歼熊擒豹豕鹿倒。
拳毛踔厉霜蹄疾，
嗾豹放鹰听猎角。
须臾罢狩山林清，
置酒髙歌奏太平。
韶曲尧辞真壮哉，
文武之道张弛衡。
我谓大唐多英武，
宋元明清岂足数。
唯唯诺诺如顺奴，
渾渾噩噩是犬儒。
嗚呼，安得重振华夏之雄风，
直视天下为臣虏！
又，九十年代舊作题馬詩八首：
其一：
雪山孤月懸，
霜霰旋飞砾，
迸星逐铁蹄，
龍碛騰神驥。
其二：
落日邊聲靜，
长城水窟寒，
淨洗單于血，
青驄铁連錢。
其三：
駿奔西極外，
關山度若飞，
從來英壮氣，
不在黃金台。
其四：
烏江烏騅泣，
楚帳楚歌哀。
虞姬共霸业，
回首己成灰。
其五：
龍城飛將雄，
數奇未封功，
箭瘢記喋血，
嘶吼动酸風。
其六：
南征經百戰，
皮革犹裹屍，
不羡果下馬，
款段行遲遲。
其七：
老病伏櫪下，
齒口厌粗蒭，
休言千里志，
昔壯也不如。
其八：
寄身北群久，
騰沓盡駑駘，
自堪千里寄，
誰見伯樂來？
参照历史，先秦、汉代、晚明、清初文人都有假古释今的习惯。贾谊的《过秦论》将秦国灭亡之故归于法家之治。清初王夫之、顾炎武、黄宗羲、李贽，乃至后来的戴震、康有为等皆是如此，将前朝或者当朝的灭亡、衰退，归咎于主体学术思想的空虚上。说到底，溯古是晚明已降，文人在学术思想、文艺上务实的一种途径，更是以历史的态度重塑价值、纯正民族文化血脉、达己达人的手段。因此，绘画紧随时代之变而变，汉唐风骨、商周笔法越来越被提倡。首先，民本思想成为主体，画家作画时并非只是单纯的抒怀尽兴，而是感怀历史、关照当下现实。如乞丐、街头市井、牧羊人、屠夫、流民、出家人等成为绘画的流行素材。其次，带有考究、注疏思维的青铜器、古文字书写意蕴常常出现在画里。相对而言，人物画走在最前，花鸟次之，然后是山水。代表人物有陈洪绶、“扬州八怪”、“海上三任”（任熊、任薰、任颐）、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等。作为历史文脉中的一员，刘怀山先生的艺术合乎此规律，他的经世治平理想以人物画、动物画为最。
陈老莲是启迪乾嘉、晚晴、民国及刘怀山绘画发展的重要人物。其贡献，不在于笔法和论理境界，而是史实性、情趣性、文学性。“扬州八怪”、“海派” 皆是其绘画思想的受益者。陈的意义，相当于清初朴学之祖黄宗羲、顾炎武、王船山，有开山之功。事实上，清初就是中国社会思想、学术思想大变革时期，朴学家从历史经典的重新解读中，尝试建立一个新的社会制度和学术思想。如顾炎武的《日知录》、黄宗羲的《宋元学案》、《明儒学案》，一边质疑宋元心性之理，一边对汉与先秦的经典重新释诂，重新认识。尤其对《春秋》的解释，将单纯的儒家学术变成当时实用思想，经过戴震，到康有为处发挥到极致。康有为建立新儒教，主张新今文经学，立志变法的直接思想源泉就来于此。应该说，朴学给中国社会变革、学术思想、文学艺术转型提供了思路。
尽管朴学离席，但刘怀山是有考据、变革意识的一位画家。他的人物、花鸟画布置场景里，总能让人看到反应朴素价值的商周青铜器物，而青铜器又是体现西周价值、道德、学术本源最有力的历史文化遗产。说明了一个问题，他受近几百年学术思想影响，对固有学说、固有成法产生质疑。这样做的目的，一是拒斥西化，追求中华民族的文化认同，二是越过宋元明，在中华民族最强大、最包容的历史源头，探寻真理。刘怀山认可的历史文化优势，包含北宋，上起汉唐，直至西周。在当代，很少有人能在作品里给予读者如此多的信息量。他的人物画，比如树石面目比北宋更厚重，笔法更稚拙，看得出，如璞（见《苦瓜和尚画语录》之“璞”）的先秦文化是他变法的本源。
刘怀山先生虽没有写出《苦瓜和尚画语录》那样极具启蒙意义、变革意义的理论文章，但对于当代画史之贡献不可小视。他将《诗经》、《逍遥游》、唐诗宋词、宋明心性哲学为内涵的绘画，向现实转变。甚至像陈老莲的《博古叶子》、《水浒叶子》、《九歌图》、《西厢记》等凡俗文学绘画也予以借鉴。因此，他的作品融合了历史现实与民间文学，在功能上较之以前更容易被社会接受，更切合实际。
在“扬州八怪”黄慎、闵贞、金农、罗聘、高凤翰等的影响下，刘怀山先生再植和发展了人物画的写意传统。他将书法里的草书、金石笔法和山水、花鸟画的写意情趣融入人物画，成为这个时代的主要特征。更重要的是，乡村、社会问题成了他关注民生的一大焦点，上至仙佛鬼怪、圣贤君子，下至贩夫走卒、乃至乞丐都呈现在其作品中，生动地反应了当代画家的精神担当和所思所想。若要以思想史的角度分析，乾嘉学术之经世致用态度，极大地影响了之后几个世纪人物画的发展。另外，刘先生的画里还时常出现诵读经典古籍、操抚古琴、鉴赏碑帖（《观画图》2007）、把玩青铜等器物的各种人物，乃至花草、石头（《拜石图》2014），都会在画里成为被琢磨、研究的对象。这正好吻合了考据学对万事万物追求本源的严谨性。
当代，刘怀山扭转了人物画的实用颓势，在前人法的基础上又借海上四任（任熊、任薰、任预、任伯年）、吴昌硕、王一亭等的乡野民间趣味、金石写意笔法，给人物画一大生机。他画里的历史、神话人物、侍女、僮男、圣贤君子、乡村民间故事，还有古朴的笔法，无不体现着历史文化认同感。
综上，刘怀山先生的人物画意义在于思考历史，修正历史，确立符合时代的绘画面目和文化自信。像上述的《唐人秋猎图》（2008），还有诸如《东篱赏菊》（2014）、《仙翁献寿》（2011）、《承天寺夜游图》（2006）、《虎帐夜读图》（2007）、《秋清诗话》（2005）等，与前人笔下的老子、汉武帝、东坡、羲之、关公等形象有所不同。
刘怀山先生的猫、虎、鹤、松柏如何区别历史
古今画猫的人很多，从宋至当代，涌现出了许多造诣深厚的人。近几十年里，以猫为专门画家的人很多，说来大家耳熟能详。但刘怀山笔下的猫，打破了人们在古画里对猫的固有印象，建立了一个具备人格化、内涵化、精神化的内在文化气质。他的猫，不是宋元、明清、民国文人在笔墨上一概的大小精微与外形上的灵巧富贵，而是在水墨写意中折射一种慵懒的、威武的，或者貌丑神威并举的忧患意识与历史文化人物膜拜。故以物写人，以画论理是其本意。
他的高明处在于，通过猫之外形上的美丑、毛色上的黑白，对应哲学中的阴阳、正邪，生物性别中的雌雄外，还借用《逍遥游》、《三侠五义》等古文学史中的的经典叙事、论理手法，对所写物事予以名实之辩。凡是读过古代典籍、文学著作的人都知道，古人笔下的神仙、圣贤君子、帝王，英雄，往往面相突兀，身材比例失调，却有德行、才能上的超凡出众，甚至还有超自然的神秘力量。另外，刘怀山先生给猫赋予虎的威严、凶猛的水墨写意形象，并将其置于山林，，一方面用崇高的山林文化感知传统隐逸的、不被外界所惑的王者修身之道和高士境界，一方面阐述文人在现代进化论式的社会丛林法则里，只是形而上的精神王者，而非真实的主宰者。正因为如此，古今文艺家力之抗鼎功夫仅存在于笔墨。苏东坡、王蒙、沈周、徐渭、八大、石涛、吴昌硕、齐白石、李苦禅等无不是。每当文艺家在现实面前力不能及时，便会将心力、精神上的夙愿放在笔墨处，自嘲与追寻历史血脉是其文艺的主要表达方式。如刘怀山先生的《吾家小狸》（2013）之题画诗，以黑丑、懦弱、胆怯、怠惰之猫与虎对比，引发自省。
吾家小狸黑如炭，
居处依人娇憨惯。
偶然离宅惬意行，
虫鳴鳥飞前未见。
趦趦趣趣步未举，
喵喵嗚嗚声己颤。
嗟乎尔祖亦曾为虎傅，
何以至尔如此懦且孱。
他画虎与猫一理，用天道、人性化物性，合道释儒三重境界体现内圣外王与忠信仁义之思想。当他的虎出现在山林时，姿态勇猛，仪态雍容华贵，是实实在在的文武兼修之王（《山月虎啸》2005）。特别是虎与冷峻的山石，激流的瀑布，弯曲的苍松，穿梭在乌云中的圆月搭配在一起，有虎未见，杀气、阴气已至的意思。绘画的最高境界乃以无声胜有声，牵一发而动全身。观刘怀山的山虎图，哪怕是一草一木，皆是虎的声息。
前人画虎多追求一隅，以虎写虎，而刘先生由远及近，立于山林。以山林之阴晴、昼暮，树石、杂草之四季变化尽虎之秉性。至此，我以为，他是以山林高士画法画虎，虎只是点景，山林是主体。
刘怀山先生的伏虎图，一种是粗笔（虎、山林）、细笔（人物）相兼，以乖顺的山林之虎写童颜鹤发、骨弱筋柔的罗汉之百毒不侵、虎狼不食的修行能力（《罗汉调心图》2009），一种是用金石粗笔写意法同写以上之理（《调心》2009）。不过，前者倾向于无为之为，后者有征服、驯化的意味。
从北宋起，苍松、垂柳是中国画家乐此不疲的题材，他们所追求的生活、生命意义及道德、精神境界以此来体现。但越是常见的物事越难画，随着绘画笔墨、理念的不断转变，松柳的画法也在变。具体处，荆浩、董源、赵孟頫、倪瓒、王蒙、戴进、沈周、文征明、唐寅、石涛、八大、渐江、吴昌硕、陈半丁、吴湖帆、傅抱石等历代名家各有不同，却形异而质同。归根结底，他们只是在历史演进中追求心中共有的伊甸园而已。
中国画家心目中的伊甸园是古人诗词文学中的乡土情怀，陶渊明、王维、李白、刘禹锡、孟浩然、周敦颐的诗无疑是首选。他们的诗歌里有对荷花、松树、菊花、牡丹、“四君子”（梅兰竹菊）、文房物件的具体文学、哲学、宗教阐述和具象勾勒（陶渊明的《桃花源记》、刘禹锡的《陋室铭》、周敦颐的《爱莲说》）。在讲求“文以载道”的艺术史历程里，这些人的诗成为绘画与文学合体的依据。刘怀山的画越看越像诗，但比诗生动。他的《访友图》（2007）中衣带宽松的老者、稚嫩的孩童、破败的村屋、失修的围栏、苍朴的松树、萧疏的竹子、凌乱的石头、杂草，让人容易对古代某家诗意、某位圣贤对号入座。不过，由于艺术家在其画里加入了个人情感，故他的画意隐藏着不被外界所知的秘密。我们只能这样理解，他画里的陶渊明，有我的同时，也有竹林七贤等所有历史前贤的文化共性，如《松凉夏健人》（2002）。
《访友图》《松凉夏健人》画法迥异，意境相通。前者倾向于礼敬宋元画法，笔墨、色彩中带有年代特征的青绿祥和、超脱氛围。松叶黑密繁琐，竹法双勾爽朗，人物儒雅端庄，衣纹刚柔相济。而后者完全延续了海派金石写意的荒寒、萧涩气。归于这两点，刘怀山先生是一位贯通画史的人。
一理明则万理通。刘怀山先生画梅如写松，不精工于枝头末端，而见工夫于主干。他笔下的梅，高大参天，其上可栖鹰鹤、其下可憩游人。既不像古人，也不像今人。其点苔同松柳、山石之法，古意盎然，别有天趣。如《客至春花门半掩》（2002），气势胜过古人，完全是一幅大景界、大境界、大尺幅的诗意山水画。严格意义上，他另辟蹊径，开创了梅的另一画法，将山水画的布置、笔法应用在花鸟里。
至20世纪初期，花鸟画经过海派诸家以及齐白石、潘天寿、李苦禅等，达到了一个难以逾越的高度，迫使紧随其后的画家另寻出路，另立面目。刘怀山就是在这种情况下避其锋芒，取山水之长，融会贯通，创立了属于自己、符合时代的家法。他的贡献在于，用传统山水之端庄肃穆、宏大细腻之灵气、弥补了过度追求力与势的写意花鸟画遗留的内在空虚，外在张扬。其次，他打通了山水、花鸟、动物、人物画之间的界限，让花鸟画的内容更丰富、可读性更强。其《客至春花门半掩》跨越了各个绘画学科，做到了单纯擅长某一科绘画的画家所做不到的事情。客观上，像刘怀山这样全面的画家，当代鲜有无出其右者。那么，有人说他是画坛“圣手”一点也不过誉！
刘怀山先生的山水画之变
20世纪前半段，山水画被指与宋明心性之学联系在一起，违背了“科学的写实方法”（素描、透视法、油画技法），脱离了普通大众的审美趣味，一度一蹶不振。画家为了区别历史，迎合时势，选择了两种“改造”方法：一、用写实人物画观念（速写）画亲眼所见的真山真水，以代替传统山水画之雄浑劲拔（北宗）、清逸淡远（南宗）之水墨或青绿面目；二、用时装人物、生活（田间劳作、交公粮、公园娱乐）、生产场景（水利建设、拓荒、粮食丰收）代替传统山水画里的楼阁、圣贤高士（如石鲁）。总体上，山水画的内容有所增强，但内涵上与民族形式差之千里。随着日积月累，当代山水画家陷进新的抄袭（对景、对照片然）。从事传统者，粗野之弊病越放越大。
刘怀山是个特例，随着80年代以来对传统和写实主义的重新认识，他在两者之间进行取舍，取传统绘画之高古表现形式，舍时下不合时宜之庸俗内容。按理说，“内容大于形式”的“科学方法”和写实技法的掺入，是传统绘画异化的根本；形式大于内容会让传统绘画脱离时代需求。刘怀山认识到这一点，以笔、墨、色之变化，构图之丰富性，取其适中。由于他是科班出身，有写生、素描和油画技法基础。所以，在色彩运用中不局限于传统颜料，为达到作品表现效果，西洋颜料在其泼彩画（《赤壁怀古》2016年）中被使用。在构图中，避免与历史雷同、相近，他借用了传统花鸟画中的飞鹤、猫、蝴蝶的同时，还以时装牧童（《夕阳牛背影如山》2010）、戏水的水牛（《浴牛图》2014）、劳作的渔民、矫健的骏马（《松岩八骏》2002）、雄伟的长城（《雄关曙光》2008）、悲壮的史实（《观沧海》2008年）、翻滚的江海等入画。这种改变，一方面把传统山水之沉郁、厚重、清淡、空疏气息变得活泼、明快、生动。一方面把隔断布置（见《苦瓜和尚画语录》）的古法，依自然之法，变得高大雄浑、层峦叠嶂。诸多改变，为其画之雅俗共赏打下了基础。上可经得住学术之推究，下可取普通人之所好。老子曰：““不争而善胜，不应而善应，不召而自来。”作为一名京都商业闹市中的隐者，刘怀山先生慎独其身，其画没有参与过一次商业运作，但被人追捧、肯定，就说明了这个问题。
楚图南先生评价刘怀山的作品道：“丘壑在胸心气壮，风骨自勉翰墨香。”丘壑于胸是学识通达，风骨自勉是品格高尚。有识无骨不通理，有骨无识即虚谬。试问，像刘怀山先生这样兼具学识与风骨的文人艺术家有几人？
董寿平先生是一位高洁、孤傲之士，当代之画能入其眼者鲜见。他生前给予刘怀山之作品高度赞誉：“神妙独数，笔下权奇。”神妙生于心，权奇滋于理。心与理合，权奇中自有神妙。
刘怀山先生写意山水画的三种表现形式及优势
“以铜为镜,可以正衣冠,以史为镜,可以知兴替,以人为镜,可以明得失”（《旧唐书·魏徵传》）。刘怀山先生的山水画，是一部经典的艺术史和艺术理论变迁范本，即可让人看到传统山水画复杂的变化过程及理论要求，又可让人明觉当代山水画之缺失。自老一辈艺术家离席后，当代传统山水画家在追求金石写意、泼墨、泼彩之趣味性过程中，画只在势上、面目之新奇上用功，却忽视了大小精微、朴实自然之理。理亏，态不尽，气韵则不存。究其原因，笔墨粗放，布置单调，文学性、哲理性弱是本质。反观刘先生的画，大处能立其意，小处能尽其性。师心与造化相济，以一管统万物。寸眸之间，斗转星移、风云万变，气象万千。
归结起来，刘怀山先生的写意山水画主要有三种表现形式，即水墨写意（《庐山东南五老峰》2006；《西园咏诗》2013；）、青绿写意（清江千里绕青山》2013；《江村春晓》2014；）、泼彩写意（《赤壁怀古》2016年；《明月出天山》2017年）。若再细化，还有朱笔写意（《霞岭江山》2008）。
他的水墨打通了画史上的南北隔阂，将“北宋”之雄奇、突兀布置及青绿设色法与“南宗”之散漫淡远、水墨淋漓之质合体，形成一个悠远、博厚、持久的历史文化体统。尤是将“院体”之园林画法，在宋人、明人的基础上转化成水墨淋漓面目，再融入花鸟画的趣味（《西园咏诗》2013；《洗相图》2017），可谓大变。
恬淡田园（《溪桥归暮》2008；《舍南舍北皆春水》2008；《江天秋爽》2010；《湖光晴波》2011）、野逸山林（《扁舟稳泛》2004；《玉瀑中分红枫谷》2010；《蜀道难》2011）是刘怀山先生擅长的两种水墨山水画题材。前者重在用高远之布置，以粗笔、大块墨团（点）写桃花源式的江南乡村生活。后者用雄肆之笔勾勒“坐望不离其外”的高远布置法里的多变、艰险、高大、冷峻山势，再加以明快的色彩皴染山体或者积染树叶，呈现了可行、可望、可游、可居的遁世氛围。南朝宗炳曰:“抚琴动操,欲令众山皆响。”行人的脚步声，牧童、船夫的吆喝声，高士的论道、抚琴声，都能与刘怀山作品里的风雨声、鸟鸣声产生共振。可谓，牵一发而动全身。
刘怀山的墨戏山水（《菩萨蛮词意》2000；《溪山楼阁》2004；《秋亭清话》《荒林觅句》《秋江暮吟》），小尺幅里有大天地，很见功夫。他不精心于繁琐的布置，匠心独具的描绘，只取景之一隅，用金石花鸟画画法草草逸笔，可达到之一反三的意境效果。石涛曰“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽。”“在于墨海中立定精神,笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”刘怀山先生应的即是此理。
青绿山水是水墨脱化成独立体系的根基。刘怀山之“青绿”，反其道而行之，是建立在水墨基础之上形成的独特风格。前人之树石、杂草、屋宇、舟车、人物服饰，哪怕是云气、水系都要体现金碧辉煌之意。而刘怀山先生只在山石上着色，除此之外的所有景致，全是“知白守黑”的水墨意象。客观上，他做到了两方面的改变：一、将固有“青绿画”史里的富贵、繁华、喧闹变得朴素、清雅、简逸。如其山之轮廓不施金粉；衬景人物不以大场面群居，取而代之的是简衣素服独处的行人和高士；舟车桥梁亦不着重重彩刻画，只寥寥几笔，表达意思而已。二、他将青绿山水某个时期遗留的固有钻营、板滞习气，用水墨写意之法变得随性、自然。到刘怀山处，青绿与水墨融合，在一幅画里交相辉映，互不相掩。
泼彩法是由青绿山水之设色抚彩法与水墨之水法及浓、淡、破、泼、积法而来。至张大千、何海霞、刘怀山一脉出，此法大备，在画史上演变成一个独立体系，并大放异彩。一定程度上，由于泼彩山水的面目接近西方之古典印象画派，色彩有借用西洋处，所以在国际认同上比水墨画容易些。
刘怀山之泼彩山水，近取张大千、何海霞法，远及宋人王希孟、刘松年、李唐、马远、夏圭、赵伯驹、赵伯啸等青绿法。另外，黄公望、王蒙、沈周、文征明、董其昌、王时敏、王鉴、王翚、王原祁之布置、笔法上的精细，龚贤、石涛、八大山人之浑朴放逸特质，使他泼彩作品兼收并蓄、收放有由。在师承过程中，他做到了去何海霞笔法上的锋芒、坚硬，张大千笔法上的纤细整饬和墨色上刻意经营所带来的怒气及过于厚实的一面。总体上，刘怀山先生以诗意（《赤壁怀古》2016；《湖天清景》2016，55cm×137cm；《空翠欲湿衣》2016；《唐人诗意》2017）、游历所记（《泰岳雄姿》2016；《归舟重游》2016）、心意（《听泉》2016；《苍岩碧岭》2016；《山云冉冉 山泉淙淙》2016）写自然造化中的春（《溪山春色》2016）、夏（《泛舟重游》2016；《水云环碧》2016；《明月出天山》2016）、秋（《窗含西岭千秋雪》2016；《林壑苍烟》2016、《山居秋晚》《泛舟图》）、冬（《明月出天山》2017）之景。作品形式有横匹、竖轴、小品（《溪湾小艇》2017）等。前两种形式，设色层层积染，光怪陆离。布置有王蒙、龚贤、李可染之法，画面充实，山势峻险。后一种则追求空灵、自然之质，内涵上有石涛、八大、髡残、渐江遗蕴。
南宋杨万里有一首写江苏洪泽湖暮景的诗句：“坐看西日落湖滨，不是山衔不是云。寸寸低来忽全没，分明入水只无痕”（《湖天暮景》）。刘怀山先生根据此诗意境，以《湖天清景》为题，创作了一幅泼彩山水。落日与水天一色，色彩幻化的山峦，沉郁的林木，孤独的小船，无尽的远景，是此作的出彩之处。创作手法上，他避开了王希孟之《千里江山图》的深远、宏大、细致的布置，而借黄公望之《富春山居图》法，以平淡写神奇。其意义是，以彩代墨，给与诗意联系紧密的南宗山水赋予了泼彩之道。泼彩至此的文学性、诗意性、人文性更加丰富。
苏东坡的诗词颇受现当代画家的喜爱，傅抱石、张大千等都曾借苏东坡词《念奴娇·赤壁怀古》，创作了绘画作品（傅先生纯写意，张先生是水墨兼青绿）。但把这首词用纯泼彩手法表现的，刘怀山可谓做到极致。画之主体用破、泼、积的传统方法，墨、石绿、石青三者交替使用，塑造了一个完整的“没骨”山林乾坤。近景激流的江水、顺势而下的小船及主从分明、形态各异的人物将画面衬托得格外生动。尤是人物，传统线描与西洋透视法结合，古中见新，静中有动，别具生意。
综上，是刘怀山先生诗意泼彩画的一大突破或说创新！他的另三大突破（创新）为：一，将所游、所行，所思、所想中的名山大川（《泰岳雄姿》）、自然景观、田园风光（《湖天清景》2016，69cm×45cm），按自己的心意，随意布置、随意泼洒；二、填补了雪景山水在泼彩画史上的不足，完善了新疆天山题材画的泼彩美学标准（《明月出天山》2017）；三、将前人游戏于笔端的案头墨戏山水小品，转变成小无内，大无外，空灵简疏、意境深远，富有江南气息的泼彩样式（《览胜图》2017）。
值得说的是，刘怀山在雪景泼彩上的成就是巨大的。在他之前，张大千、何海霞等前辈，皆是在勾勒和浓淡相宜的墨彩中对比，体现雪的明快和实在。雪在作品里，往往属于点景或从属位置。而刘怀山先生没有按此路数走，他的方法是直接在打好轮廓的主景山体上，用钛白粉颜料层层皴染，接近满意为止。
刘怀山先生带给当代画界的思考
自晚清、民国以来，随着传统绘画的严格分科，越来越多的画家以只专一科为能事，见“风格”，与其它科目隔绝，造成了绘画的内容单调、可读性差，给人留有千篇一律的感觉。今天，刘怀山先生以他全能的才华告诉我们，画家必须破除狭隘，走向全面，才能与画史比高。
刘先生已经具备了成为大师的所有条件，他的艺术生涯还在延续，值得期待！
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