前言

词起于隋唐而与燕乐伴生，这大约是谈“词体滥觞”的共识。单从体裁上来看，彼时词虽然已经具备了“长短句”、“和音律”等与诗体相迥异的特点，但仍算不得是“独立的文体”-，因为从内容题材上来讲，词并没有完成其独特的表达意义---------即词有别与诗的“长于抒情”之功能并没有开足殆尽。

古人谈诗、词的区别多以‘’诗庄词媚”来分野，这种说法其实就是立足在词的“抒情功能”之上，词体因为要谙合音律，故而其随旋律变化而衍生的复杂句式便比整齐划一的“诗体”更多了几分弹性与曲折。这种格式上的特点，便赋词以自带的情绪波动，如《满庭芳》多四六句而谐婉，《满江红》因参差句式与入声韵而激越云云，个中锱铢不累胜举。但在隋唐五代之间的词，多以“遣兴娱宾”为主，只将内容圈在姿态描摹、女爱男欢之类，鲜有词人是“当行本色”，能陶写自我性情的。

这种“不真实”的创作态度，直到韦庄时才有所改变，在李煜词中方得到充分的体现。王国维称李煜完成了“伶工词到士大夫”的转变，这是不精当的。更确切的讲，词自韦庄、李煜时，才完成了“词婉于诗”的艺术独立。

以温庭筠为代表的花间词人：隐去面目的“簸风弄月”

南宋词坛曾掀起过一阵对《花间集》的批判，谓之“流宕无聊”，即陆游跋《花间集》所言的“方斯时,天下岌岌,生民救死不暇,士大夫乃流宕至此。可叹也哉””当然，南宋批判花间集一定程度上是因文学受到了政治环境的影响，但不可否认的是，《花间集》确实缺乏了内容上的积极意义---------这种意义也就是表达的意义，“词本抒情”，而非是“词本艳情”。

赵崇祚所编的《花间集》以温庭筠词为开卷，这很显然是将其定为西蜀词风的代表。但我们看温庭筠的词，温庭筠现存词66首，其中十之八九的主题是写“思妇”，《望江南》（梳洗罢）、《菩萨蛮》（双双金鹧鸪）、《遐方怨》（凭绣槛，解罗帏）等如是，剩下的十之一二是写女子闲愁、体态：《归国谣》（双脸），《南歌子》（似带如丝柳，团酥握雪花）如是。但在这些词作中，却从未曾有“吐露心声”，直抒真性情的词作-----------这无疑是不真实的。故而历代对温词评价虽然都很高，但基本都是集中在词辞章法之间，如周济《介存斋论词杂著》云:"词有高下之别，有轻重之别。飞卿下语镇纸”、"刘熙载《艺概》所谓的"温飞卿词，精妙绝人”皆是如此，除了张惠言为了发昌“寄托”而穿凿索隐之外，是没人说温庭筠词有“感叹之音”的。至于附羽温庭筠的牛峤、牛希济、欧阳炯、顾夐等诸位西蜀词人，更是专攻艳词，了无“感叹之音”。

值得一提的事，温庭筠到并非是没有“感叹之音”，而是温庭筠将这种“感叹而抒己情”放进了诗中，如《题友人池亭》有句“山翁醉后如相忆，羽扇清樽我自知”；《郊居秋日有怀一二知己》有句“自笑谩怀经济策，不将心事许烟霞”，甚至是偶题的绮怀诗都有非常鲜明的“自我”，如“自恨青楼无近信，不将心事许卿卿”便是。但一换词题，如此面目便全为隐去，只剩下花场艳科，无聊流宕的内容。张炎《词源》曾云：“簸风弄月、陶写性情，词婉于诗”------------按这种说法，以温庭筠为代表的词人们仅仅是将词当成了“簸风弄月”的余兴节目，并没有将词看成是一种文体，更谈不上有推进词体独立之功了。

韦庄为词开“陶写性情”之先河，李煜继之

《花间集》历来以温庭筠、韦庄为两种风格的代表。龙榆生称“大抵浓丽香软，专言儿女之情者，类从温出；其清疏绵远，时有感叹之音者，则韦相之流波”，换而言之，自韦庄时，词人才在词中开始“陶写性情”，借助于词体来表达“自我之情”。可以说，正是这种从“摹写者”到“参与者”的角色变化，才使得词能有更丰富的内容资料--------凡所经历，所感叹，所体会，所斯思等等，将都可以借助词而表达出来。而并不在藩篱在“不无清绝之辞，用助娇娆之态”之中。词之文学独立，便在此中方得雏形。

韦庄词有《菩萨蛮》五首，或写相别之情，或回忆江南之乐，或思忆洛阳。历代论者都颇多评述，或称其“使我心恻”（汤显祖），或称其“语虽决绝，而意实伤痛”（唐圭璋），或称其“深情苦调”（陈廷焯），但似乎没有人注意到，韦庄这组词全然是以“自我”为“抒情”主体，表达的是自我最真实的情感，诸前贤所谓的感人处，也无非就是一个“真实感”，是来自于“陶写真性情”的真实罢了。

又韦庄词有《荷叶杯》、《小重山》数首词，是为追念宠妾的悒怏之作，记如下：

一闭昭阳春又春。夜寒宫漏永，梦君恩。卧思陈事暗销魂。罗衣湿，红袂有啼痕。○歌吹隔重阍。绕亭芳草绿，倚长门。万般惆怅向谁论？凝情立，宫殿欲黄昏。《小重山》

记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相期。○ 惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今俱是异乡人，相见更无因。《荷叶杯》

这两首词，虽然在题材内容无出机杼，但与温庭筠词相比，则更有“代入感”，更能渗出浓挚友的情感来，但往往这些难以从纯文学性上解构的成分，却又是词体以区分诗体的特质。

当然，韦庄并非全数词都是这种以自身为带入所作的。因此，我们只能说“词以抒情”的自我感在韦庄词中形成了雏形，若要论完全的展现，则是由李煜完成的。较之于王国维“变士大夫词”而言，胡应麟所说的“当行作家”显然更为妥帖，其云：“后主目重瞳子，乐府为宋人一代开山。盖温韦虽藻丽，而气颇伤促，意不胜辞。至此君方为当行作家，清便宛转，词家王、孟”（《诗薮·杂篇》）

所谓“当行本色”，叶嘉莹有非常详细的解释：“对生活的敏锐而真切的体验，无论是享乐的欢愉，还是悲哀的痛苦，他都全身心的投入其间”，李煜词亡国前词作，大多则是对欢愉的体验，如《浣溪沙》《后庭花破子》之类；而亡国之后，则是天上人间的痛苦，如《虞美人》、《相见欢》等是。之所以说词的抒情功能在李煜词中得到了充分体现，其原因便是后主所存的45首词当中，大部分德创作动机都是如叶嘉莹所言的“以自我的真切体验”；反观韦庄，仍有如《江城子》（恩重娇多情易伤）、《诉衷情》等很大一部分词是“无关己身”的酬歌游戏之创作。

总而言之，词在《花间集》中完成了“簸风弄月”的这么一种新文体的伴生，而随着韦庄、李煜将词当成了“陶写性情”的载体之后，词体方才具备了与其他文体不同的艺术特质，才能真正意义称的上“独立”。然词发展自两宋之间，仍是以“小道”为属，则又是另一番问题了。

结言

放在最后来说，《花间集》虽然以温韦为最大的两股潮流，然在其余词人中偶然间也会有性情的流露，如皇甫松、薛昭蕴、鹿虔扆等人的怀古咏史之作，也别具面目。按《古今词话》引倪瓒谓“鹿公抗志高节，偶尔寄情倚声，而曲折尽变，有无限感慨淋漓处。”---------这已经能称得上是“陶写性情”了，但诚如倪瓒所言，鹿虔扆是“偶尔寄情倚声”，便不作倚声家之代表了。